Håbløsheden og håbet

Katalogtekst til udstillingen Ikon 2000, Kunstnernes Hus, Århus, 4 Juli - 12 September 1999. (ISBN 87-987321-2-2)

Af Leo Tandrup

IKON 2000 har til formål at belyse det mysterium, mennesker altid har været for sig selv og hinanden. Hvem er vi? Hvad skal vi her? Hvor var vi før? Hvor og hvad er vi nu? Hvor går vi hen? Hvilke ydre og mentale livsvilkår præger os i dag? Hvordan er betingelserne for politisk frihed, for fællesskab, kærlighed og venskab? Kan vi bedre dem? Det sidste er bydende nødvendigt, ikke blot hvis vi skal overle- ve med rester af menneskelighed i behold, men også hvis menneskeheden ikke helt skal uddø på en mere og mere skrøbelig klode. Af de mange spændende indsendte værker fremgår det da også klart, at vor eksi- stens og identitet er alvorligt truet. Siden 2. verdenskrig har kunstnere og intellektu- elle talt om en minima moralia, om hård krise for etikken, ja om al etiks undergang i stats- og privatlivet. USAs, NATOs og Sovjets ledere satte menneskehedens eksi- stens på spil i en æresyg og stupid Ragnarok-oprustning. En benhård kapitalisme og en emsig nyliberalisme gjorde Vestens mennesker til forbrugsdyr. Det affødte aggressioner, angst og depressioner udadtil og i hjemmene. De blev næsten daglig- dags foreteelser. Samtidig har disse ismer fået os til at dyrke den uhæmmede økonomiske vækst med overgreb på jordens natur og udpining af ozonlaget som katastrofale følger. Vækstens usynlige og mørke bagmænd har samtidig lovprist os som mennesker, hvis vi for erhversvirksomhedens skyld svinger os i vejret på de andre virksomhe- ders, på de fattige landes, ja selv på vore egne familiemedlemmers bekostning. Vind æren og guldet. Og køb og dyrk så, hvad du har lyst til. Dyrk din krop, dyrk sex. For din egen skyld. Og smør godt med creme på. Med reklamens ord: "fordi du fortjener det". Og hvem har ikke villet vandre fortjenstfuldt i fåreflokken på den anviste vej. Som resultat er resterne af ånden sivet ud af os, så vore ansigter ligner uhyrers, som hos Picasso, eller tomme æg, som hos Matisse. Derfor lukker vi os helst om os selv og for- stiller os over for omverdenen, så ingen skal opdage banaliteten i vore blikke. Denne forarmede individualisme har været på vej siden renæssancen, hvor sækulariseringen tog fart, og en rationel kapitalisme fik vind i sejlene. Mennesker begyndte at opgive den uselviske, kristne Gud og dyrke sig selv som guder. Det gjorde os tomme indeni, og tomheden har altid kun fået forløsning ved at dyrke aggressiviteten over for familien, over for anderledes tænkende, over for naboer og fremmede, l gotik, renæssance og ind i oplysningstiden var gudsfølelsen dog endnu levende. Derfor kunne individualismen suge næring af, at den enkelte gjorde noget ekstraordinært for fælles menneskelige værdier som frihed, lighed, omsorg og kærlighed. Men siden 1800-tallet er den degenereret til en ø-individualisme, hvor den enkelte hader havet eller menneskene omkring sig. Hver især har næsten fået nok i sig selv. Og hvad så med fællesskabet, venskabet, børnene, fremtiden? Mange værker i kataloget skildrer da også ensomheden og håbløsheden i ansig- ter og menneskefigurer. Den har været hovedmotiv i modernismen, åbenlyst i sur- realismen, der i fortsættelse af 1500-tallets manierisme skildrer den forkrampede mennesketype. Denne types dominans er den indirekte forudsætning for abstraktion, konkretisme og minimalisme, hvor menneskefiguren i sin sjælelige forarmelse har fået løbepas af kunstnerne. De har enten vendt ryggen til virkeligheden og som Kandinsky søgt at skabe en helt ny, anderledes, abstrakt, åndelig ren og usanselig verden, eller de er flygtet ind i et subjektivt univers med et helt privat billedsprog, som kun de selv og deres kunsthandler forstår. På den måde har man kapituleret til den grundlæggende håbløshed og nihilisme. Det er ganske vist modernismens store fortjeneste med Picasso, Dali, Max Ernst og mange flere at have afdækket virkelighedens gru. For erkender man ikke, hvor galt det står til, og hvor nær nulpunktet vi befinder os, bliver kunstneren og beskuerne ude af stand til at finde vej ud af håbløsheden. Så foretrækker kunstneren at agere som en socialt uansvarlig ø-individualist, der laver billeder af billeder, mens han optræder som ironisk tilskuer til en verden, han føler sig højt hævet over. Det gør de tre her fremdragne, meget forskellige kunstnere Jan Esmann (f. 1960), Mogens Jessing (f. 1953) ogJorge Nigro (f. 1942) ikke.

I Esmanns univers er håbet umiddelbart svær at finde. Hans figurer eksisterer på den sorte baggrund, der siden manierismens start o. 1510 i stigende grad har været brugt som symbol på, at men- nesker har mistet natur og lever i et efterhånden hjem løst univers. Vi i Vesten har ganske vist siden Colombus erobret så godt som hele verden. Men i den proces har vi alt for villigt stillet os til rådighed for eller ligefrem ofret os for mørke, aggressive guder, først de hinanden myrdende kirker, så fyrsteabsolutismen og merkantilismen, så borgerskabets forherligelse af nationalstaten og dens dyrkelse af egen profit, til sidst kravet om verden som ét stort frit marked, så skellet mellem rig og fattig kan bevares til de riges fordel. Resultatet i dagens civilisation er blevet et forkrampe! menneske, der er en karikatur af kulturmenneskets bestræbelse på at blive et ædelt uomo universale med helhed og identitet som ideal.

Offertorium I Offertorium II

Kik engang på Esmanns Offertorium l og II. Her strækker to voksne sig ihærdigt og andægtigt, men med tynde, stive kroppe i vejret, så de til sidst uden jordforbindelse vil svæve ud i hvad andet end det rationelle univers, som vi katastrofalt har rendyrket i cartesiansk tilsidesættelse af vore følelsers og vore sjæles behov for omsorg og nærhed. Descartes' "Jeg tænker, altså er jeg" er degenereret til en egoistisk kalkule- rende forstands dyrkelse af hensigtsmæssighed og teknisk kunnen. Med disse færdig- heder som sort, mental ballast har vi forpligtet os på det vestlige menneskes mission til som guder at erobre og styre hele verden, sidst i Kosovo med dobbeltmoralske menneskerettighedserklæringer, vi ikke selv vil ofre livet for.

Tre små bitte børn, endnu med krop og sjæl intakt, sidder i Offertorium l på et gulv, lavet som et offersted. De to af dem ser indgående og forundret på de to voks- nes maniske bestræbelser, og Esmanns mening er, at vi som beskuere skal krybe ind i dem. Et barn sidder på nederste trin. Det skal ikke nyde noget, synes på vej væk, mens det ser tilbage på de to andre børn: kom, hvad skal vi her.

Spædbarnets apori, 1998

I Spædbarnets apori kan den voksne kun med yderste gymnastiske besvær og med lukkede øjne, dvs. i bevidstløs dyrkelse af fornuften, hægte sig fast med arme og ben i en krog på indersi- den af sit indbildt gudbenådede ægunivers. Han viser, hvad der sker, når mennesket forsøger at gøre sig til Gud på jorden, Deus in terns. Allerede Michelangelos nøgne gudemennesker, ignudierneDet sixtinske loft, havde i manierismens start besvær med at opfylde den rolle. De sidder med skræk i øjnene, angstfyldte sind og manie- rede kroppe, men hjælper dog hinanden. Hos Esmann er den voksne totalt alene, uden øje for spædbarnet på jorden, der ofres.

Fremmedgørelsens element, 1998 Venskabets tragik 1997

Resultatet af det vestlige menneskes himmelstræben ses i Fremmedgørelsens element og i Venskabets tragik. Mennesket er drattet ned på gulvet. Legemets form er et billede på sjælens tilstand. Kan det som endnu i renæssancen stå og gå frit, ligetil, afslappet, med smuk krop og ansigt, har det vundet identitet. Esmanns menneske på gulvet kan ikke finde sig selv, ikke stå ved sig selv. Han ligger helt uvirkelig forvredet og manieret på gulvet. Derfor har han skjult sin nøgenhed. Det fritstående nøgne menneske står livet nærmest. Det fornemmer mennesket dér på gulvet modsat men- neskene i Offertorium l og II, at han ikke mere gør. Han har dækket hovedet eller bevidstheden til, tillige kroppen undtagen rumpen. For det er dens lyster, menne- skets higen efter lystopfyldelse og materielle goder, som han, når det kommer til styk- ket, alene har haft sans for i sin falske stræben opad. Det har gjort hans lystfølelse lige så mager som rumpen.En ung dreng sidder på knæ med eftertænksom hånd under kind og ser betænkelig på ham. Han repræsenterer den del af den nye generation, der her op mod år 2000 er ved at komme til bevidsthed og rædselsslagen betragter sine forældres ensomme og vanvittige ræs for at opfylde kapitalis- mens vækstbehov og deres egen derfor forkrampede lystfølelse.

I Esmanns univers er tragedien således ved at vågne. Heri ligger et håb. For er tragedien først væk, som den i meget har været siden 1945, tror mennesker, at det liv, som de fører, ikke kan være anderledes. De bilder sig endog ind, at menneske- heden aldrig har levet under så storartede vilkår som nu. De mener ligefrem med historikeren Fukuyama, at vi er nået historiens ende i en næsten paradisisk tilstand. Esmanns budskab er: uden tragedie, uden viden om, at vi ikke kan leve op til vore medmenneskelige idealer, er vi fortabt.

Det gør ham ikke til optimist. Han ved, at selv bevidstheden om, hvor galt det står til, næppe er nok til at forbedre situationen. Hans to mennesker i Venskabets tragik stræber ihærdigt efter ægte samvær. Men de har haft livserfaringer, hvor de gang på gang har været Judasser og lidt eksistentielle nederlag. Derfor må de bøje hovedet eller dække det til. De kan ikke se den anden i øjnene. Og nå hinanden i deres forkrampede stillinger dér på gulvet evner de ikke. De må holde sig oppe ved en stok, der trykker dem, men dog også forbinder dem. Den symboliserer deres belastende viden om det nødvendige: ikke at give slip på deres forhutlede venskabsideal, hvis ikke de skal komme til at ligge helt ene, som rene brudstykker, henslængt på gulvet, som det af rammen overskårne ben nederst til venstre. Esmann bruger ikke blot manieristiske og surrealistiske forbilleder. Han er inspire- ret af fransk nyklassisisme fra Davids tid. Hans rum er bevidst kolde, med kvadrati- ske marmorgulve og søjler. Men helhedsperspektivet fra dengang brydes af mørket bagest og af irrationelle elementer; trin der fører hvorhen; søjler der intet bærer. Idealerne om frihed, lighed og broderskab fra den franske revolution er brudt sam- men. Derfor ligger den ædle, smukke, frodige kvinde i Memento vivorum på et hvidt alterleje med rødt tæppe, død eller sovende. Hun er Esmanns idealskikkelse, men kan hun rejse sig?

Memento Vivorem - Eckersbergs apori, 1998

Hun er stærkt inspireret i formen af C. W. Eckersbergs fremragende maleri En sovende kvinde i antik dragt (1813), der igen er inspireret af Davids maleri af Horatiernes ed (1 784). David viser her den rationelle og målbevidste bestræbelse hos det revolutionære borgerskab om stolt, værdigt og nøgternt at sætte livet på spil for det store mål, fællesskabets frelse. Kvinden bagest lader i sorg sin arm falde ned ved tanken om, hvad hun ser som fremtiden, at revolutionens mænd må ofre livet for idealerne. Det sker i Davids Mordet på Marat (1793), som Esmanns billede næsten taler med.

Esmann kommer selv fra den moderne vestlige borgerlighed, der har erobret ver- den, hans far som ingeniør med eget firma. Men han hylder den langt fra. Som Georg Brandes har han ikke kunnet slippe fri af miljøet, og han kan derfor ikke kri- tisere det ud fra sympati for og indlevelse i det folkelige og bredt samfundsmæssi- ge. Han bliver en friskytte, der koncentrerer sig om at ramme det intime liv, hvor borgeren nøgent afslører sig selv. Derfor må han for at få åndeligt fodfæste søge til- bage til den tid, hvor borgerens ånd endnu lever. Det får ham til at knytte til ved nyklassisismen, den i sin tid mindst borgerlige stil af alle.

l den stil, følte David som ung, kunne man bedst fremstille sin egen etos, sin patriotisme og heltemodige idealer, sine romerske dyder og trang til republikansk frihed. Marat er da også frihedstilhængeren, der netop er myrdet i badekarret for sine idealers skyld. Han skriver til det sidste. Armen hænger ned med fjerpennen i hånden. Man ser hans ædle ansigt forfra. Hans idealitet kan ingen selv i døden tage fra ham.

Esmanns kvinde har ingen pen i hånden. Man ser hendes ansigt fra siden. Men hun har bevaret mindet om tragedien i sin ikke manierede krop. Uanset om hun selv kan rejse sig eller ej, vækker hun eftertanke og håb i beskueren. Kun hvis vi genopliver traditionen i os, får vi chancen for selv at mærke den tragedie, der ops- tår, når vi føler, at vi selv og vore kære forgæves søger at ofre os for, hvad vi tror på. Esmanns små og endnu intakte børn får kun muligheden for at udvikle deres iden- titet, hvis de oplever voksne med den følelse i sig.

Esmanns billeder har fået dybde, fordi de taler med fortiden. Han besidder en fin formevne, men alligevel undgår hans billeder ikke et strøg af det patetiske eller søgte. Det skyldes troligt, at den billedtradition, som han taler med, repræsenterer tiden fra 1500 og især fra 1 700-tallet og op til i dag, dvs. en kultur i nedgang og forfald, en kultur, hvor bestræbelserne efter Gud, fællesskab, kærlighed og venskab i stigende grad har tabt til ensomhed og sig-selv-nok. Havde han i stedet levet sig ind i kunstnere fra kulturen i vækst, folk som Ciotto, Donatello, Masaccio, Leonardo og endnu Michelangelo, hvis formsprog repræsenterer en intens livsud- foldelse, ville han måske have undgået dette. En kunstners identitet afhænger af hans forhold til universaliteten, hele vor historie. Holder han sig til den del af fortiden, der mest ligner ham selv og vor tids nihilisme, kulturen på vej nedad og dens udløb i vor tids banale civilisation, får hans kunst ikke samme frigørende karakter, som hvis han sætter sig ind i det virkeligt fremmede, dér hvor væksten finder sted.

[…]