Det poetiske og det prosaiske

af Jan Esmann. © Jan Esmann 1996,

Hvorfor en maler beskæftiger sig med det poetiske...

Fordi det er min opfattelse, at det maleriske og det poetiske er så stærk i slægt med hinadnen, at det, der gælder som særegent poetisk også synes at gælde for maleriet (Og jeg taler ikke her om det særegent maleriske i Wöllflinsk forstand). Jeg har derfor her søgt at bestemme, hvad det særegent poetiske er. Jeg arbejder på at bestemme lighederne mellem maleriet og poesisen yderligere og præsentere en side derom snarest. Indtil da må disse foreløbige overvejelser over poesiens særtræk stå for sig selv. n anden væsentlig grund til at en maler beskæftiger sig med det poetiske er vel, at han selv er digter!

Det poetiske

Jan Esmann, 1997

 

1.

I det følgende har jeg undersøgt, hvad der kendetegner det digteriske værk som poesi til forskel fra prosa — hvor og hvordan et særligt udsigelsesforhold dannes, der ikke kendetegner almindelig prosa, og som derfor går tabt ved parafrase til prosa. Min interesse er, hvordan digtet danner sin poetisk særegne udsigelse — specifikt hvad der udsiges, er derfor ikke væsentligt. Tematisk analyse eller biografisk metode, eller andre måder at afdække forfatterintention, er derfor sagen mindre vedkommende. Ligeledes er en ren formalistisk (á la den russiske formalismes) betragtning heller ikke særlig vedkommende, da den skelner skarpt mellem form og indhold og, idet den forudsætter poesiens egenart som rent lingvistisk: dét, at gøre sproget opakt, fokuserer sin opmærksomhed på form. Idet jeg interesserer mig for den særegne udsigelse, må jeg også interessere mig for, hvordan den udsigelse begribes af en modtager. Ikke med fokus på modtagerens psyke, men med fokus på mellemområdet: tekst:læser.

Min indfaldsvinkel vil derfor være fænomenologisk, og vedkommende er derfor de litteraturkritiske retninger, der tager afsæt i Roman Ingardens "Das Literarische Kunstwerk". Heri søger han fænomenologisk at forstå såvel digterværket som helhed, såvel som mulighederne for at begribe det værk. Jeg vil senere uddybe modellens forskellige lag. De vedkommende retninger er nykritik og receptionsæstetik. Jeg vil senere vise, hvordan de to retninger udforsker hver sin del af Ingardens model.

Væsentligt er det nu, at receptionsteori ikke entydigt reagerer imod, eller kritiserer, nykritik, men fordyber sig i en side, nykritikken ikke fik med, af samme fænomenologiske tekstmodel. Det bør dog bæres in mente, at de to retninger er fundamentalt uforenelige i, hvordan de forstår digtets ontologiske status. Dette vil jeg kort uddybe, men ellers vil jeg samle mig om de områder, hvor de kaster lys over hinanden. Det vil vise sig, at der deraf kommer en ny forståelse af, hvad “det poetiske” kan være.
Min metode bliver nødvendigvis dialektisk: 1) ud fra receptionsteorien undersøge, hvad der ligger i nykritikkens forståelse af poetisk struktur; 2) ud fra nykritikkens forståelse af poetisk struktur prøve at forstå, hvordan digtet udnytter tekstens ubestemmelighedssteder og særegent styrer, hvordan læseren udfylder dem. Mit mål er altså at nå en konklusion om, på hvilken særegen måde den poetiske tekst bruger sit kompleks af skemaer til at danne en form for tekstkonkretion, der er særegen for poesi. Dette vil ydermere give en tentativ bestemmelse af poesiens særkende i forhold til prosa, samt forlige nykritik og receptionsteori ud fra deres fælles rod: Ingardens model.

Mine afsæt, hvad angår nykritik, er først og fremmest Wellek og Warren og Brooks; hvad angår receptionsteori, er de først og fremmest Iser, Jauss og Rosenblatt.

2. Om Tekst, læsning og betydning

Et par af de spørgsmål, man rejser, når man beskæftiger sig med digte (og i dette hele taget tekst), er: hvad er digtets betydning, dets mening? Og desuden: hvad er digtets ontologiske status? Eller: Hvad kendetegner i grunden et digt? Der kan gives i hvert fald tre typer svar på det, der udgør tre områder, man må undersøge: 1) tekstens betydningsindhold og struktur; 2) udsigerens intention; 3) modtagerens investering af mening og værdi i teksten.

Nykritikerne hælder til “1”, når de erklærer:

Nykritiken interesserer sig ikke for læserens psyke, fordi:

Men disse to passager afslører, at nykritikken ikke rigtig ved, hvad de skal stille op med læserens plads i læsningen, dvs receptionen. I det ene citat hævder de: “It is a system of norms of ideal concepts which are intersubjective” , “…accesible only through individual mental experiences …”. I det andet citat hævder de: “The psychology of the reader … will always remain outside the object of literary study … and is unable to deal with the value of the work of art”!

Receptionsæstetikken fastslår derimod, man ikke kan se tekstens struktur isoleret, da teksten må læses, før man kan forholde sig til den, endsige kende den. Forholdet mellem læser og struktur er således modsat nykritikkens:

Spørgsmålet bliver da: hvilken læser skal man tænke sig den rettet til? — som man også må spørge, når I.A. Richards definerer digtet som “den rette læsers oplevelse”. Men det interessante ved receptionsæstetikken er, at den ikke taler om en ydre faktuel læser, men om en tænkt læser, forfatteren (bevidst og/eller ubevidst) havde på sinde, da han strukturerede tekstens retoriske og lingvistiske midler — dvs. en implicit læser. Den implicitte læser er han, der udfylder ubestemmelighedsstederne efter det skema, der er lagt ind i teksten, og som sådan er den implicitte læser en ideel rolle, der tilbydes den faktuelle læser. Hvis den faktuelle læser ikke i nogen grad træder ind i denne rolle, så vil han ikke kunne “konkretisere teksten på passende vis”. Men er denne receptionsæstetiske “implicitte læser” ikke i virkeligheden en “implicit læsning”? og hvorledes adskiller den sig fra Richards’ “rette læsers oplevelse” eller den biografiske søgen efter forfatterens intention?
Receptionsæstetikken svarer ikke på dette. Den interesserer sig ikke for forfatteren eller hans intention, men for mekanismen i, hvordan læseren oplever teksten. Oplevelsen, finder de rimeligvis, er en hybrid mellem læserens bevidsthed og tekstens materiale samt struktur. Receptionsæstetikken erklærer førnævnte implicitte læsning for noget, man kun kan nærme sig (og i sig selv for uforanderlig). Den aktuelle læsning derimod ses som blot een af mange mulige læsninger, der er en del af, hvad der betegnes tekstens æstetiske funktion . Hvordan læseren realiserer sin bid af det potentiale, der afstikkes af den implicitte læser og tekstens æstetiske funktion, afhænger af læserens æstetiske attitude — den kan være mere eller mindre fjern fra den implicitte læser og den æstetiske funktion. Den æstetiske funktion kommer fra den litterære sammenhæng (litterære normer og værdier samt praktiske funktioner af litteratur) forfatteren og hans tekst i samtiden indgik i — på samme måde som den æstetiske attitude kommer af læserens aktuelle sammenhæng.

Nykritikken har fordybet sig digtets æstetiske funktioner ud fra de fire tekstlag Roman Ingarden skitserede i “Det Litterære Kunstværk”. De er som følger:

1) Lydlige virkemidler: eufoni, rytmik og prosodi.
2) Betydningsenheder. Wellek & Warren deler dette lag op i to, da de gerne vil give billedsproget (troperne), navnlig metaforen, særstatus frem for andre stilistiske virkemidler. Således:

2.a) Stilistiske virkemidler: de meningsdannende enheder, der bestemmer værkets formelle lingvistiske struktur, herunder stilfigurer.
2.b) Troper: metaforer, metonymi, mv.

3) Genstandslaget: Digterværkets univers og verden (personer, genstand, mv.), dens “myte”.

4) De skematiske afskygninger. Herunder hører synsvinkel i bredeste forstand. I modsætning til ved virkelighedens genstande, kan læseren ikke bevæge sig rundt om digterværkets genstande, men er bundet i en givet synsvinkel.

Fænomenologien lærer, at vi kun kan kende tingene ved deres afskygninger og ikke kende tingene i sig selv — den vinkel, hvorfra man ser virkelighedens genstande, betinger hvilken del af genstanden, man ser: den sete del kaldes tingens afskygning. Afskygninger relaterer til virkelige genstande og forekommer derfor ikke i tekster; tekster derimod giver en sproglig repræsentation af en afskygning. Tekster afgør således hvilket afskygninger af en ting, tekstens perspektiv begriber. Tekster har derved samme status som de lovmæssigheder ved en genstand, der afgør hvilke afskygninger, der kan ses hvorfra. De lovmæssigheder afstikker bla. genstanden selv, man kan feks. ikke uden videre se en lukket kasse på een gang indefra og udefra. De lovmæssigheder kaldes skemaer. Skemaerne betinger altså, hvilke afskygninger man kan se og dermed, hvordan man begriber genstandene. Hver genstand har følgelig en bestemt mangfoldighed af skemaer. Tekster præsenterer genstande fra en synsvinkel og udgør derfor et sådant skema. Det man ikke ud fra teksten kan vide noget om, kaldes et ubestemmelighedssted. Ubestemmelighedssteder dækkes principielt af urealiserede, potentielle, skemaer. Siger teksten f.eks.: “Der ligger en mand”, kan manden sove, være vågen eller død. Ud fra sammenhængen kan vi (måske) slutte os til, om det ene eller det andet er tilfældet. Kan vi afgøre det, har tekstens skema afgrænset en måde at udfylde ubestemmelighedsstedet. Når tekstens ubestemmelighedssteder er udfyldt i en eller anden given grad, så siger man, at der foreligger en given konkretion af teksten.

Om det skematiske lags dele bemærker Wellek & Warren, at de “may not have to bee distinguished as separable”. Han nævner så henholdsvis den traditionelle “point of view” samt den metafysiske anskuelse og de metafysiske kvaliteter (“(the sublime, the tragic, the terrible, the holy) of which art can give us contemplation”). Derudover interesserer nykritikerne sig ikke meget for det skematiske lags dele.

Det er værd at bemærke, at nykritikken ikke beskæftigede sig med de skematiske afskygninger, da det netop er dem, receptionsæstetikken senere beskæftigede sig med. Det er følgelig oplagt at studere, hvordan nykritik og receptionsæstetik kan supplere hinanden.

Digtet I Sig Selv

Diskussionen om, hvad “digtet i sig selv” er, har yderpoler, der bæres bla. af receptionsteori og nykritik:

Welleks og Warrens udsagn er knyttet til deres manglende vilje til at håndtere de skematiske afskygninger. Selv om de tager afsæt i Ingardens fænomenologiske tekstteori, så viser de i citatet et besynderligt klodset greb om fænomenologiens grundproblem: das ding an sich som noget vi ikke kan vide noget umiddelbart fuldstændigt om. De skematiske afskygninger sætter grænserne for, hvordan vi opfatter virkeligheden, og Ingarden har gjort rede for, hvordan teksten blot er et skema af afskygninger. Når Wellek & Warren vil give digtet status af autonom entitet, så kan de heller ikke få mere ud af de skematiske afskygningers lag end et par bemærkninger om traditionel “point of view”. Rosenblatt bemærker at digtet gen-skabes ved læsningen og tager den fænomenologiske konsekvens at spørge, om vi overhovedet kan tale om digtet i sig selv. Hun fortsætter:

Dermed har hun udtrykt den mellemposition tekstoplevelsen tillægges af receptionsæstetikken — mellem den psykologisme, som Wellek og Warren parodierer i ovenstående citat, og den formalisme, som Wellek og Warren heller ikke kan bekende sig til. Teksten udgør, for receptionsteorien, et skema af perspektiver og deres afskygninger af den fiktive virkelighed. Og når vi forholder os til teksten, fremtræder den, ganske som ethvert andet objekt, som noget vi kun kan begribe afskygninger af. Teksten er et skema af afskygninger — og i sig selv et objekt, om hvilket vi kun begriber en afskygning (og altså ikke teksten selv).

Hvordan læseren begriber en tekst er selvfølgelig betinget af både de skemaer, teksten afstikker, og de skemaer, læserens evner som læser (og dennes bevidsthed i det hele taget) er struktureret af.

Når vi forholder os til teksten som sprogmateriale, kan vi derfor ikke forholde os til “digtet i sig selv”, men kun til afskygninger af de tre lag: 1) lydlige virkemidler (eufoni, prosodi, osv.), 2) betydningsenhederne (ordene, sætningerne; billedsprog og stilistiske virkemidler, osv.) og 3) genstandslaget (digtets ‘virkelighed’). Vi må desuden forholde os til digtets lag på een gang som sprogligt medium og som skematiske afskygninger gengivet sprogligt — med alt hvad sproglig gengivelse indebærer af ubestemmelighedssteder. Endelig må vi forsøge at forstå, hvordan de tre førnævnte lag for digtets vedkommende udgør en struktur, der betinger, hvordan læseren ud fra sine skemaer inviteres til at udfylde ubestemmelighedsstederne i teksten; endelig på hvilken måde den struktur er unik for poesi til forskel fra prosa.

3. Poetisk Struktur og Transaktion

Brooks afsæt er, at poesiens sprog er “paradoksets sprog”. Det begrunder han ved at stille videnskabens entydige stil op mod på een gang paradokset og lyrikken; derved får han paradoks og lyrisk sprog på en fællesnævner. Men derfra til at identificere dem med hinanden, indrømmer han, er noget skråsikkert. Ikke desto mindre er det det, han gør, endda uden at gendrive det skrå i sikkerheden, så hans synspunkt vitterlig får den sikkerhed, han fremover tager som en selvindlysende selvfølge. Han mener, at det digteriske sprogs kraftkilde er: “Det underliggende paradoks (som den entusiastiske læser meget vel ikke vil være bevidst om)”. Det “underliggende” består i f.eks. at digtet er vokset ud af en “paradoksal” situation (f.eks.: at den hæslige by ved daggry er skøn).
Brooks gør sig tanker om romantikkens (Wordsworth’s) og klassicismens (Pope’s) poesi. Den romantiske stræben var mod åbenbaringen af det sublime. Dertil ville den romantiske poet fremstille hverdagens sædvanlige hændelser fra en usædvanlig vinkel. Hos klassicismen finder Brooks at paradokset, frem for dets åbenbarende funktion, fremtræder med dets ironiske funktion. Klassicismens brug af paradoks kan man dog dybere set være uenig med Brooks i, for klassicismens stil er vel, til forskel fra romantikkens brug af paradoks, mere kendetegnet ved antitese og apposition! Hvor romantikerne så uforenede modsætninger som halve sandheder om naturens sublime enhed (dvs. som komplementære), så så klassicismen modsætningerne som væsensforskellige og uforenelige (dvs. som kontradiktoriske). Den ene opfattelse udtrykkes med paradoks, den anden med antitese.

Problemet kommer af, at Brooks ikke skelner klart mellem paradokset som stilfigur og som urprincip (være det sig kompositionelt eller tematisk). At han i grunden mener det sidste, er der dog ingen tvivl om: hans pointe er, at digtets kraft ligger i en indre spænding mellem modsætninger, der forenes i digtets helhedsstruktur. Foreningens enhed betegner han af mangel på bedre begreb, og med en rimelighed, der senere skal diskuteres nøjere, “paradoks”. Digtet er, som totalitet, kendetegnet ved en “paradoksal” enhed af uforenelige idéer, følelser, osv.. Wellek & Warren er mere klare om dette princip:

Modsætningernes enhed kommer, i følge Brooks, i stand ved digterens særlige sprog, der ikke søger videnskabens entydige notation, men derimod en sammenblanding af konnotation og denotation, der gør udsagnet flertydigt. Ydermere forstærkes flertydigheden ved at ordenes leksikalske grænser nedbrydes gennem overraskende sammenstilling. Man kan derfor, med formalisterne, sige, at poesien både nedbryder sprogkonventionen og skaber sit eget sprog.

Foruden modsætningen, må digteren gøre brug af billeder: metafor, metonymi, simile, mv. Brooks finder, at den fornemmeste metafor er den, der udtrykker sin modsætning: f.eks. i Donne’s “Canonization”, hvor gejstlige begreber bliver metaforer for kødelig kærlighed — hvorved det vises, at den kødelige kærlighed, på samme måde som eremittens åndelige kærlighed, kan løfte elskeren ud af verdslig binding. Denne sammenblanding af normativ vurdering med analytisk søgen er naturligvis problematisk, men vi kan nemt se bort fra den. Brooks’ konklusion om “paradokset” er nem at adskille fra den normative vurdering og bærer i sig en interessant iagtagelse:

I dette udsagn, hvor han argumenterer fra kvaliteten af udsagnet til det medium, hvori den kvalitet kan udtrykkes, til at sige noget om arten af det medium: nemlig poesiens udtrykspotentiale. Men hans udsagn svækkes af, at han ignorerer, hvad der ligger i “almost”. Hvori består undtagelserne? Hvad er grænserne for “paradoksets” anvendelighed? Brooks undviger svaret og fører ubemærket læseren fra spørgsmålet over i en lovprisning af “paradoksets” nødvendighed:

Hvad angår poesi vs. prosa, så må vi nu indvende, at det jo gælder enhver tekst, at den inviterer læseren til at udfylde med skemaer, der på en eller anden måde er hinanden uforenelige.

Interessen i “paradokset” modsiger ikke, at hver prosalæser stadig har sin individuelle konkretion, og at der er et utal af endelige konkretioner af prosatekster; det beskæftiger sig alene med, at den digteriske tekst (til forskel fra den prosaiske) er skruet sådan sammen, at den ikke inviterer læseren at vælge en enkelt endelig konkretion, men aldrig lader den ene udelukke den anden, sådan at der altid aktualiseres to uforenelige, hvorved jo altså det “paradoksale” fremkommer. Den endelige digtets “mening”, dvs. den konkretion, der træder i forgrunden, vil således altid fremtræde mod en baggrund, der på “paradoksal” vis modsiger den.

Wolfgang Isers udgangspunkt er prosatekster: han finder, at selv om hver læser har sin verison af teksten, så råder der ikke anarki: teksten afstikker rammer for konkretiseringen, der sikrer værkets enhedsmening. Hvordan da med digteriske tekster? Afstikker de ikke netop rammer, der umuliggør en enhedsmening? Som antydet synes dette at være essensen i Brooks intuitive forståelse af, at det særlige digteriske er noget “paradoksalt”.

Set med receptionsæstetiske øjne, så er stilfiguren “paradoks” (og dette nu set kun som stilfigur, ikke som poetisk princip) et middel til at skabe et særligt problematisk ubestemmelighedssted i teksten, kendetegnet ved, at digtet påkalder to uforenelige skemaer til at udfylde det ud fra. Om paradokset som tekstuelt urprincip a la Brooks (altså ikke som stilfigur) giver det sig uden videre, at den tilsvarende stilfiguren vil foranledige en generel ubestemmelighed, vi må så i det følgende søge at bestemme hvoraf og hvordan.

Allerede nu kan vi forstå paradokset som poetisk urprincip sådan, at når paradoksets ene pol træder i forgrunden (og derved bliver et digtets tema), så gør det dét mod en baggrund, der rummer paradoksets anden pol, thi kun på denne måde kan vi have en “paradoksal” situation, der ikke er at klassificere simpelt som stilfiguren paradoks (i stilfiguren er begge poler i forgrunden og tematisk jævnbyrdige). Den endelige forståelse af “det poetiske”, der hviler på “det paradoksale urprincip”, vil således svinge uroligt mellem “paradoksets“ to poler, hvor de skifter mellem at være forgrund hhv. baggrund, eller tema hhv. horisont. Kun ved denne svingen, kan man tillade at kalde situationen “paradoksal”, for paradokset kræve en jævnbyrdighed mellem polerne; var den ene pol altid baggrund og den anden forgrund (eller tema hhv. horisont), ville vi ikke have et paradoks, men en simpel kontrast eller en antitetisk situation.

Urparadoksets ene pol vil altid udgøre en del af den horisont, ud fra hvilken man søger at forstå den anden pol. Tema og horisont vil derfor altid stå i et spændingsforhold. Digtets aktuelle tema vil fremtræde mod en horisont, der i sig altid rummer et element, der er temaet umiddelbart kontradiktorisk – men dog ud fra, og qua, digthelheden at forstå som komplementært. Thi kun ved komplementariteten fremkommer den enhed, der skiller paradokset fra antitesen.

Med disse overvejelser kan vi nu tillade os, at undlade at sætte “paradoks” i anførselstegn, når vi refererer til digtets paradoksale urprincip, for vi har fastslået, at der faktisk kan optræde et paradoks på en sådan måde, at dets poler er placeret i hver sit niveau i teksten, når blot der forekommer en art kippesituation, hvor polerne kan bytte plads og derved, omend de altid vil være på hver sit niveau, dog altid har en jævnbyrdighed med hensyn til deres krav på niveauerne. Igen: jævnbyrdigheden er jo netop paradoksets kriterium.

Dette synes at tilbyde en dybere forklaring på Brooks iagttagelse: at paradokset har den højeste status i den poetiske struktur. Og den forklaring tvinger os til at konkludere, at paradokset blot er en enkelt (om end indlysende) fremtrædelsesform af en digtet særegen produktion og udfyldning af ubestemmelighed, der får horisont og tema til at være (i det mindste partielt) kontradiktoriske. I så fald har Brooks, med paradokset, ikke bestemt et poetisk princip, men en fremtrædelsesform af et princip. Vi må da generelt forvente, at de poetisk særegne virkemidler (dvs. typisk troperne, især metaforen, og altså ikke alene stilfiguren paradoks), vil være udtryk for samme, eller lignende, ubestemmeligheds- og skemadannende princip, der får tema og horisont til at være kontradiktoriske. Det må vi undersøge nærmere:

Stilfigurerne underlægges, for Brooks, paradokset. Brooks griber digtets metaforer an, ikke som individuelle “koder”, men som grupper, der må forstås i forhold til hinanden. Herved ser han digtets stilistiske lag som underlagt en overordnet struktur — og ud fra den struktur søger han at begribe billedsprogets betydningsindhold. Dette bygger på den opfattelse, at et kraftfuldt digt i sig selv udgør ét samlet symbol (ur-paradokset), som enkeltdelene facetterer.

Når Nykritikken hævder at enkeltdelene må forstås ud fra en helhedsstruktur, så er de ikke langt fra Jauss’ horisont-orienterede forståelse af digtlæsning. Jauss mener at de ubestemmelighedssteder, der står åbne i løbet af en første læsning af et digt, udfyldes ved en anden læsning — ved det at enkeltdelene nu kan forstås op imod digtets totale horisont; og total kan den selvfølgelig kun være, når hele digtet er læst. Den horisont, man første gang læste digtet mod, ændres følgelig også ved den anden læsning — hvorved ens forståelse af digtet også ændres. Anden læsning er altid i en eller anden grad retrospektiv, idet man tager efterfølgende dele og bruger dem som horisont for sin (anden) læsning af digtets foregående dele.

Det minder om Wellek & Warren:

Nykritikerne og Jauss er således enige om, at digtet udgør et meningsfyldt hele, samt at den helhed findes på det strukturelle niveau. De afviger på et punkt, vi kan få udbytte af at undersøge nærmere: Nykritikerne (generelt) mener, at en kombination af sensitivitet og objektivitet kan afdække digtets meningshelhed (og at den kombination af sensitivitet og objektivitet er “the requisite conditions” of the reader). Jauss mener (med receptionsæstetikken generelt) at meningshelheden kun kan afdækkes ved at læseren tager de perspektiver, teksten tilbyder, og med det givne perspektiv lader det givne tema fremstå mod tekstens foranderlige horisont. Vi må så spørge: Er opmærksomhed overfor (og navnlig i) de skiftende perspektiver, Jauss omtaler, en nærmere bestemmelse af mekanismen bag Wellek & Warrens uklare frase “readings that meet the requisite conditions” (jeg har tilladt mig at erstatte “readers” med “readings”)? Eller er der mere at hente ved læserens følsomhed, end der tilvejebringes gennem det vandrende synspunkts skiftende perspektiver?

Vi må se på, hvordan nykritikken opfatter det beslægtede spørgsmål: hvad digtet principielt kommunikerer — som et afsæt til at forstå egenarten i dets måde overhovedet at kommunikere.

Men ak! Når det kommer til at bestemme, hvad digtet kommunikerer, så værger Brooks sig. Det er dog i sig selv, for os, en væsentlig pointe, når vi søger at forstå hvordan digtet kommunikerer. Brooks mener nemlig, at det vellykkede (dvs. mest poetisk kraftfulde) digt udsiger så meget og med så delikate nuancer at det udsagte bliver ødelagt og fordrejet, hvis man forsøger at formidle det med mindre subtile midler end selve det digteriske sprog — hvorfor man ligeså godt kan lade det være sagt alene med digtet selv. Derved udsiger han noget interessant om digtets status. “Mindre subtile midler” er selvfølgelig parafrase eller fortolkning.
I receptionsæstetisk forstand udfylder såvel parafrase som tolkning ubestemmelighedsstederne. Digtets mangfoldighed af potentielle konkretioner bliver derved reduceret til færre og færre, alt efter hvor entydig en prosa digtet bliver parafraseret til. Brooks’ pointe er således (og med andre ord), at en given konkretion af digtet forbryder sig mod andre konkretioner, hvorfor ingen konkretion ret beset kan være andet end en reduktion af diget.

Jauss støtter sig til den radikale receptionsæstetiske opfattelse, at teksten ikke i sig selv udsiger noget, men svarer på læserens spørgsmål. Jauss bruger dette synspunkt i forbindelse med varierende læsninger af samme digterværk gennem historien og forklarer variationerne ved at de stillede spørgsmål afhænger af den historiske kontekst. Han mener imidlertid at spørgsmålene kan være relevante eller irrelevante og finder det relevante spørgsmål er kendetegnet ved, at man ud fra dets svar, kan forstå digterværket som helhed. Når forskellige svar giver uforenelige forståelser, så er der ikke tale om at det ene eller det andet spørgsmål/svar er forkert, men om at spørgsmålene/svarene supplerer hinanden. Herved har Jauss samtidig pointeret at digtets “paradoksale” betydningsindhold ikke er kendetegnet ved at være kontradiktorisk eller kontrært, men komplementært. Det er i vores sammenhæng overordentlig interessant.

4. Digterisk Sprogbrug

På hvilken måde understøtter den digteriske sprogbrug det ovenstående? For at svare på det, må vi indkredse det digteriske sprogs kendetegn. Wellek & Warren inddeler det syntaktiske/stilistiske lag i fire grupper: billede, metafor, symbol og myte.
Vores opmærksomhed ledes af interessen for paradoks umiddelbart mod de øvrige modsætningsfigurer. Men det skulle nu være indlysende, at figurerne alene ikke kan forklare digtets særlige status. Modsætningfigurer (og figurer i det hele taget) lader sig let afgrænse som sætningsled og lader sig ofte også parafrasere: de er typisk ordstillingsfigurer, hvor troperne typisk er ordfigurer; ved figurerne ændres kun udtrykket, ved troperne ændres både forestilling og udtryk. Ved den ændrede forestilling, får vi altså med troperne en spænding mellem tema og horisont, der ikke er til stede i figurerne. I figurerne er der blot en tematisk modstilling figurens led imellem. I troperne derimod bliver der foruden en modstilling mellem tropens leksikalske betydning og dens billedlige betydning, også en samtidig modstilling mellem tropens tematiske tilknytning og dens givne horisont. Dette sidste kommer deraf, at den leksikalske betydning er knyttet et givet tema af syntaksen, mens den som trope påtvinges en ny betydning af den horisont, den læses i. Den nye betydning er selvfølgelig den billedlige.

Den billedlige betydning kan naturligvis være i mere eller mindre overensstemmelse med temaet — lige så vel som uoverensstemmelsen kan være komplementær, kontradiktorisk, kontrær eller uforbindtlig. I disse fire synes vi at kunne afklare i hvert fald noget af Brooks’ kvalitative vurdering af metaforer. Han sætter den metafor højest, der på een gang går ind i digtets paradoksale enhedsmening, men umuliggør en entydig parafrase af den enhed: dvs. metaforen skal fremkalde en paradoksal situation mellem tema og horisont. Var der tale om en paradoksal situation mellem temaer alene, ville vi have et digt, hvor dets genstandslag var paradoksalt; hvor der var tale om myter i konflikt med hinanden: en sådan situation er parafrasérbar som en strukturel binær opposition: A versus B — en i grunden temmelig uinteressant og klichépræget reduktion. Først når paradokset ligger mellem tema og horisont, har vi den integrerede og ubestemmelige paradoksale situation, der er “fuld af mening, der ikke kan parafraseres”. Men ikke enhver paradoksal situation giver et stærkt udtryk — og med stærkt skal forstås meningsmættet. Modsætningerne skal være forbindtlige; er de ikke det, vil billedet stå løsrevet fra det tema, den syntaktisk er knyttet til og jo skulle udvide betydningen af. Tropen vil selvfølgelig så synes upassende, og digtet vil desuden miste sin helhed og fremstå som noget rod.

Når vi således sporer tropens billedlige betydningsindhold til spændingen mellem tema og horisont, så har vi kastet lys over Brooks’ noget ubehjælpelige forsøg på at beskrive, hvad han mener med poetisk “struktur, der dog ikke er struktur”:

Brooks siger, i dette citat, beklageligvis ingenting — og spænder ben for sin ellers præcise indføling ved at afsløre, at han ikke kan forklare den, da han må ty til analogier: “ det er ligesom med …”. Som om al kunst var een kunst! Kunst- og litteraturhistorien er spækket med eksempler på, at det går galt, når man prøver gensidigt at identificere eller parallelisere narrative tematiske spændinger med vinkler, farvekontraster eller tonalspring. Brooks (og nykritikerne generelt) er fanget af deres grundidé: at poesiens kvalitet og meningsindhold er at finde i dets manifeste tekststrukturer. Når de skal forklare, hvorfor billedsprog ikke er forståeligt ud fra teksten, så tyr de til en modificeret historicisme der siger, at man må studere digterens samtid, for at forstå billedsproget. Nuvel, det kan vi i vidt omfang ikke være uenige i, men vi kan ikke forene det synspunkt med, at man hævder digtets meningsindhold er at finde i digtets manifeste strukturer, og da slet ikke, når man så ikke kan bestemme de strukturers effekt som andet end “noget, der er ligesom arkitekturens spændinger” osv. I lyset af tema/horisont kommer tingene imidlertid på plads, da de to jo er bestemt af teksten og læseforløbet. Interaktionen mellem tema og horisont er ikke manifest tilstede i digtet, og da det er i denne interaktion at tropen får sit billedlige indhold, så er der intet underligt i, at billedets manifeste plads i strukturen ikke kan bestemmes. Især da denne interaktion mellem tema og horisont kun aktualiseres i læserens bevidsthed. Derved bliver det også klart, at man for at forstå et billede gerne vil ty til historicismen for at forstå samtidens billedsprog: den nutidige læsers sprogbevidsthed er ganske enkelt kodet anderledes end den samtidige læsers var. Men også dette har sine problemer: hvem siger forfatteren fulgte sin tids kode? Måske, hvilket ofte er tilfældet, hentede han sine billeder fra et esoterisk samfund, som han var medlem af, f.eks. rosenkreuz, frimurer eller teosofi. Men det er en helt anden snak og hermed synes vore bestræbelser på at begribe poesiens urvæsen at være udtømte med hensyn til nykritik og receptionsteori, dvs med hensyn til den fænomenolgiske tekstforståelse, Ingarden skitserede i 1931.

5. Sammenfatning om "Det Poetiske"

Vi kan nu drage følgende konklusioner om “det poetiske”:

1) Digtets særlige karakter ligger deri, at det inviterer læseren til at udfylde ubestemmelighedsstederne samtidigt med væsensforskellige og/eller uoverensstemmende muligheder; derved antyder digtet en bestemt mangfoldighed af komplementære konkretioner, der vil sameksistere i en paradoksal situation. Ydermere er digtets temaer sådan komponeret, at de fremtræder mod en horisont, der er det givne tema væsensforskelligt.

2) Tema og horisont er ofte sådan struktureret, at deres forhold kipper — sådan at horisonten samtidig udgør et tema, og temaet en horisont til denne “horisont som tema”. Kippesituationen forstærkes af at mængden af temaer fremstår samlet mod den samlede mængde af horisonter, sådan at der synes at være et overordnet paradoks, der samlet digtet til en ikke-parafrasérbar enhed.

3) Den kippende og paradoksale struktur af tema/horisont forbliver en helhed i kraft af tropernes poetiske funktion. Denne er, at knytte et givet tema sammen med en horisont, der er temaet kontradiktorisk eller kontrært.

4) Semantisk affinitet optræder mellem de troper, der er knyttet til samme tema eller samme horisont. Affinitet mellem troper, der er knyttet til umiddelbart kontradiktoriske eller kontrære temaer/horisonter, giver en ikke-parafrasérbar (“paradoksal”) enhedsstatus til digtet. Det kontradiktorise eller kontrære indhold af troper bliver derved komplementært, hvorved en semantisk situation opstår, der kan henregnes til “ikke-parafrasérbar paradoksal”.

Således ender vi specifikt med to ting:

1) at forklare poesiens væsen, sådan som nykritikken intuitivt opfattede den, ud fra receptionsteoriens apparat.

2) at antyde en tekstlæsningsmetode rettet mod poetisk frem for prosaisk sprogbug, der hverken er nykritisk eller receptionsæstetisk. En metode, der søger at afdække den ikke umiddelbart og entydigt parafrasérbare semantik, der opstår i et ikke sprogligt manifest pseudo-paradoks mellem tema og horisont.

 

Jan Esmann

Noter

1 Viktor-Shklovsky feks. taler om at få poesiens sprog (og dermed genstanden sproget refererer til) til at fremstå "nyt" eller "fremmed". Princippet om sprogets opacitet har iøvrigt været digternes princip ihvertfald siden romantikken; formalisternes fortjeneste er at have beskrevet det som netop sprogligt formelt, der tidligere har været prist som "musisk beånding" og lign..
2 Udg. Halle 1931.
3 Crosman 1980.
4 Richards, I.A.: Principles of Literary Criticism, p. 225-7, London 1924.
5 Odmark 1979. Desuden: Iser, Wolfgang: Der Implizite Leser, München, Wilhelm Finch 1972.
6 Odmark 1979.
7 Odmark 1979.
8 Odmark 1979.
9 Wellek & Warren p. 151-2 og 157.
10 Jeg præsenterer Ingardens system ud fra den koncise gennemgang i dels "Vor Tids Filosofi" (Lübke 1982) og dels Odmark (1979); sidstnævnte gennemgår Ingarden ud fra en receptionsteoretisk vinkel. Wellek & Warren underkender et bestemt lag, der er altafgørende for receptionsteorien (de skematiske afskygninger).
11 Ibid. p. 151.
12 Ibid. p. 151.
13 p. 151.
14 pp.242 ff.
15 Studiet af disse tre lag er kernen i nykritikken og vi kan derfor med fordel tage afsæt i deres betragtninger derover (Wellek & Warren kap 13-15 begge incl. Desuden hele Brooks).
16 1971 p.1.
17 Brooks 1971 p. 2.
18 W&W citerer Bosanquet Three Lectures on Aesthetics, London 1915.
19 Denne betragtning er naturligvis genrebestemt og ikke generel idet den ikke indebefatter feks. episk lyrik. Narrative prosadigte vil ligeledes kræve nærmere overvejelser, der ikke er plads til i denne sammenhæng. Jeg holder mig til den type poesi, der tiltaler nykritikken: den, der udgør en særlig sproglig struktur, der ikke kan parafraseres til prosa uden at billedsproget går tabt, og hvor desuden hver enkelt billede som tema kun kan begribes op imod en horisont af digtets totalitet.
20 Iser 1980 p.113-4. Den fortællende prosa har almindeligvis fire synspunkter, der interagerer: fortælleren, figurerne, plottet og den implicitte læser (Jvf. Iser ibid).
21 At dette synspunkt lyder selvmodsigende, er ikke tilfældigt. Er opfattelsen af, at teksten har en helhedsmening, ikke blot en projektion, og retfærdiggørelse, af ens egen konkretion eller forudfattede læsepraksis? Ingarden har, uden at finde en løsning, spekuleret over dels, hvordan man kan vide, hvad teksten er, og dels hvordanman kan dikutere tekstens skema'er og konkretiseringer, når man i alle tilfælde kun har sin egen konkretisering at tale ud fra. Ud over dette generelle, feks. hvordan kritikken specifikt gælder for Iser, har jeg ikke plads til at gennemgå problemet, og det er da også sagen mindre vedkommende; jeg henviser til bla. Barnouw 1979.
22 Wellek & Warren p. 251.
23 Brooks 1971 p.58.
24 Jauss 1982 p. 185.
25 Ibid.
26 Wellek & Warren p. 186 ff. P. 211 henregner faktisk myte til det stilistisk/syntaktiske lag, selv om det ret beset (og da også tidligere af forfatterne) er henregnet til genstandslaget.
27 I denne distinktion følger jeg Albech 1973 p.114 ff.

Litteratur

Barnouw, D., “Is there Anything Left for Iser's Reader?”, IX'th Congress of the International Comparative Literature Association, ed. Z. Konstantinovic. (Innsbruch: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruch, 1979). Vol. 2.: Litterary Comunication and Reception, p.45–50.

Brooks, C., The Well Wrought Urn, (England: Methuen & Co., 1971) . Orig. 1947.

Crosman, R., “Do Readers Make Meaning?”, The Reader in The Text, ed. S.R. Suleiman. (Princeton, USA: Princeton UP., 1980) p.149-165.

Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, (Halle, 1931).

Iser, W., “Interaction Between Text and Reader”, The Reader in the Text", ed. S.R. Suleiman. (Princeton, USA.: Princeton UP., 1980) p.106–119.

Jauss, H.R., “The Poetic Text within the Changes of Horizons of Reading”, Toward an Aesthetic og Reception", ed. H.R. Jauss. trans. Bahti, Timothy. (Great Britain: Harvester Press, 1982) p.139–189.

Odmark, J., “Ingarden and the Concretization of the Literary text”, IX'th Congress of the International Comparative Literature Association, ed. Z. Konstantinovic. (Innsbruch: Verlag des Instituts für Sprachwissenschaft der Universität Innsbruch, 1979). Vol. 2: Litterary Comunication and Reception, p. 223-27.

Rosenblatt, L.M., "The Reader, The Text, The Poem", (USA: Southern Illinois UP., 1978) .

Wellek, R.&.W., Austin, "Theory of Literature", (USA, NY: Penguin Books, 1982) . (Orig. 1949).

Copyright 1998, Jan Esmann. All text and images on this site are protected by Danish, U.S. and international copyright laws. Unauthorized use is prohibited.