Home   Paintings    Openings   Interviews   Articles   Spirituality    Galleries    Biography  ------

Modernismens astrallegeme

Foredrag holdt på Det Kongelige Danske Kunstakademi 10/2 2000,
Se iøvrigt oplæg til paneldiskussion på Kunstmuseet Louisiana d. 15/2 2000.

Trykt i uddrag i Kritik 143, febuar-marts 2000.

af Jan Esmann, (© 2000, alle rettigheder forbeholdes).
Billedkunstner, cand. mag i moderne kultur, B.Sc.

I Sort-i-sort (Kritik 119) blev det vist, hvordan opfindelsen af det nonfigurative formsprog stod i gæld til okkult tankegods. Vi vil her se, at den symbolistiske æstetik allerede havde indkorporeret dette okkulte tankegods i sig og at det nonfigurative maleri ikke blot er en naturlig konsekvens af den symbolistiske æstetik, men er det i en sådan grad, at vi egentlig bør opfatte de første nonfigurative malere som postsymbolister.

Spiritualitet og funktion

Der er to spørgsmål, man på ingen måde kan komme uden om, hvis man vil beskæftige sig med den tidlige modernisme og dens spiritualitet:

  1. Hvad var det spirituelles funktion i forhold til kunstnerens praksis?

  2. Hvad var maleriernes funktion i forhold til kunstnerens spiritualitet?

At besvare dem er imidlertid ikke så let, for der er et antal problemområder, som griber forstyrrende ind.

Fire problemer
Kunsthistoriens besvær med at håndtere modernismens spiritualitet hænger utvivlsomt sammen med flere ting. I det mindste fire synes væsentlige: kristendom, skizofreni, nazisme og kubisme.

1. Kristne metoder

Kunsthistorikere synes uforvarende at videreføre en kristen model over forholdet mellem spiritualitet og kunst. Søger man at forstå forholdet mellem spiritualitet og modernisme ud fra den, så går man helt galt. Modernismens spiritualitet er i det væsentlige afvisende overfor kristendommen, fordi kristendommen ved at være troscentreret ikke tilbyder andre teologiske erkendelsesmuligheder udover den såkaldte "erkendelse" af at Biblen er "Guds ord", at dogmatikken er "sandheden", osv.

Den æstetiske konsekvens af at kristendommen ikke tilbyder andre transcendentale erkendelser end sådanne pseudoerkendelser er, at kristen kunst ingen tematiske muligheder har ud over illustration eller allegori. Det kristne kunstværks epistemiske funktion er derfor er afgrænset til enten at være didaktisk eller inddoktrinerende. Dets brug svinger sig af og til op til at være andagtsobjekt (dvs. før ikonoklasmen eller udenfor protestantismen).

Den spiritualistiske filosofi og parallelt hermed okkultismen og mysticismen åbner for adskillige andre muligheder, som kunstnerne har undersøgt og dyrket. Hvis man vil forstå modernismens spirituelle indhold, må man nødvendigvis opgive en metode, der er funderet i den Europæiske kristne traditions kunsthistorie. I stedet må man benytte sig af metoder, der kan omfatte den moderne ikke-kristne spiritualitet og dens forøg på at udvikle og bruge en metafysisk epistemologi, der fører til en indsigt, der netop ikke bekræfter læresætningerne, men udvider den teoretiske eller principielle forståelse med direkte erfaring af det uudsigelige.

Overfører man den kristne pisteocentrik til den moderne spiritualitet, vil man uden videre tro, at de spirituelle modernister nødvendigvis æder det hele råt. Det er ikke tilfældet, da moderne spiritualitet har karakter af et tag selv bord og er decideret imod skyklapper. Undtagen i nogle fremtrædende tilfælde:

2. Produktive psykoser

Skizofreni er en udbredt lidelse. Der er til enhver tid 0.5% skizofrene i et givet samfund og 1% af befolkningen rammes af lidelsen på et tidspunkt i deres liv. Skizofrene har haft kronede dage i de spirituelle og okkulte selskaber, hvor tilstanden er blevet betragtet som tegn på kontakt med oversanselige verdener og ikke som vrangforestillinger.

En af de produktivt psykotiske symptomer er ukorrigerbare vrangforestillinger, f.eks. om egne fantastiske evner og ens store betydning. Man kan med rimelighed frygte skizofreni kan være indblandet i belæringerne fra de, der ikke tolererede at deres "indsigter" blev kritiseret og derfor byggede et samfund op om sig selv alene – Som f.eks. Péladan og Steiner gjorde.

Rudolf Steiner forlod i 1912 posten som generalsekretær for Teosofisk Samfund i Tyskland, fordi han ikke ville lade sine "indsigter" diskutere, og han kun havde været med i Teosofisk Samfund som et middel til at samle sig en skare af tilhængere, der "gik ind på åndserkendelse på min måde". Antroposofien er utvivlsomt det reneste eksempel på kombinationen af private vrangforestillinger blandet med teosofi og et imponerende intellektuelt format. Hør f.eks. Rudolf Steiner i sit hovedværk "Videnskaben om det skjulte" fra 1909:

"På Saturn var menneskets fysiske legeme et varmelegeme. På Solen blev det fortættet til en gasagtig eller luftagtig tilstand. Nu under Måne-udviklingen, da det astrale strømmer ind, når det fysiske legeme på et bestemt tidspunkt til en endnu højere grad af fortætning, og kommer i en tilstand, som kan sammenlignes med den, hvori det flydende nu til dags befinder sig. […] Det fysiske menneskelegeme antager nu lidt efter lidt en skikkelse, som er sammensat af tre forskellige former for substantialitet. Den tætteste form er et "vandlegeme" det er gennemtrængt af luftstrømme, og begge gennemtrænges af varmevirkninger." (s. 105).

"Det billede, som i denne periode af udviklingen frembyder sig for den oversanselige bevidsthed, kan karakteriseres på følgende måde. Månens grundmasse består af en halvlevende substans, som er i en snart langsom, snart livlig bevægelse. Denne masse er ikke af mineralsk natur, som den jord, hvorpå menneskene nu lever. Man kunne karakterisere den som et rige af plantemineraler. Man må forestille sig, at hele Månens kerne bestod af denne plantemineralske substans, som Jorden nu til dags består af sten og jord." (p. 108).

Andre steder forklarer Steiner, at Christian Rosencreutz i 1700 tallet på et åndeligt plan pålagde "sin gode ven og elev" (sic) Gautama Buddha at flytte sit virke fra Jorden til Mars. Steiner forklarer også, at Jesus-barnet ikke var ét barn, men to (hvoraf det ene var en reinkarnation af Zarathustra), der korporligt smeltede sammen ved 12-års alderen.

Det skal pointeres, at noget så vanvittigt som dette finder man mest af hos Steiner og i hans nyreligiøse selskab Antroposofi. Man møder det altså først for alvor fra efter ca. 1910. Det er da heller ikke underligt, at den inspiration som kunstnerne fik fra okkultismen, aftager efter dette galimatias begynder at fylde mere og mere.

De næste generationer af spirituelle kunstnere søger derfor andre steder, f.eks. til den klassiske mysticisme og Zenbuddhismen, hvilket er uddybet i Sort i Sort.

3. Nazismens ariosofi

Nazismen legitimerede sine teorier om det ariske overmenneske med sine egne afarter af teosofien, der kaldes hhv. teozoologi og Ariosofi. De omfattede foruden dyrkelsen af det ariske ophav også forestillingen om reinkarnation, karma og soldyrkelse. Kombinationen af kunst og tysk racisme var allerede blevet sået i 1890, hvor Julius Langbehn udgav bogen "Læremesteren Rembrandt", hvori han fremsætter ideen om en bevægelse, hvorigennem det Tyske folk vil blive forvandlet til særlige kunstnere beriget med en kosmisk livskraft, som angiveligt skulle kunne fremkalde en tysk national genfødelse.

Ariosofi var blevet formuleret af Jorg Lanz von Liebenfals som i 1907 stiftede Den Nye Tempelridderorden og udgav tidsskiftet "Ostara" med det formål at udbrede den ariosofiske lære om udviklingen af en ny race af overmennesker. Hitlers officerer inkorporerede Liebenfals teorier i deres egne racistiske forestillinger. Nazisterne kombinerede endvidere ariosofien med Karl von Reichenbachs teori om Od-kraft fra det 19.århundrede. Otto Wagner, der var Hitlers fortrolige, forklarer i sin selvbiografi hvordan han præsenterede Hitler for Reichenbachs teori om at alle mennesker besidder et ukendt kraftfelt, der stråler fra dem så de er omgivet af et felt af od-kraft. Hitler omgående tog den idé til sig som en mulighed for at de Nazistiske ledere kunne revitaliseres ved den Od-kraft, der stråler fra SS’erne.

Hitler lod sig i samme ånd hylde ved at folk pegede mod ham med strakt arm og stråkt hånd, hvorimod han besvarede hyldesten ved at fremvise sin håndflade. Således skulle od-kraften stråle til ham fra de udstrakte arme og han modtage kraften med den åbne håndflade.

Alt dette ville ikke være interessant, hvis ikke det kastede et lys over, hvorfor det har været så tabuiseret at tale om, at nyreligiøs metafysik er så stærk en faktor i modernismens fremkomst. Dels har man været skræmt over hvor let okkultisme lod sig kombinere med teorier om nazistisk racehygiejne, dels har man haft andre systemer, der gav om ikke bedre, så dog mere behagelige forklaringer på modernismen end den nyreligiøse metafysik. En af disse er myten om kubismen:

4. Myten om kubismen

Opfattelsen af hvor modernismens nonfigurative formsprog kom fra, har siden 30’erne været domineret af den opfattelse at abstraktionen var utænkelig uden kubismen. Denne formalistiske idé blev fremsat i 1936 af Alfred Barr, der var direktør for Museum of Modern Art i New York

Alfred Barr: Cubism and Abstract Art. 1936

Barr skitserede det, der var samtidens - og skulle bliver generationers - gode tone i forståelsen af modernismens fremkomst. Barr beskriver abstraktion og ren non-figuration som et resultat af en formel formmæssige virkelighedsreduktion, som kubismen repræsenterede fra Cezanne til Picasso og Braque, i samspil med den koloristiske frigørelse, som fauvismen repræsenterede fra den sene symbolisme med Gauguin og Van Gogh til Matisse.

Picasso: Ma Jolie 1911-12

Det er en almindelig antagelse, at Picasso ikke kom længere mod non-figuration end dette, mens f.eks. Mondrian tog skridtet fuldt ud fra kubismen og ind i non-figurationen.

Mondrian: Komposition V 1914

Det bygger imidlertid på den fejlagtige opfattelse, at kubisme og non-figuration er to efterfølgende skridt ad samme sti. I virkeligheden er der ikke er tale om et og samme spor, men to væsensforskellige.

Kubismen er et skridt af en formalistisk sti, som bl.a. Cezanne og post-impressionisterne betrådte. Non-figurationen er et skridt ud ad samme okkult-æstetiske sti, som symbolismen trådte, endda i en sådan grad, at den tidlige modernisme bør betragtes som post-symbolisme.

Der er fire personer, der normalt regnes for det non-figurative maleris opfindere: Kandinsky, Mondrian, Kupka og Malevich. Malevich havde en såkaldt kubofuturistisk periode der kan synes at være inspireret af både kubisme og futurisme.

Malevich: Brændehugger. 1912. (S/H)

Men kubofuturismen var mere var en form for geometriserende symbolisme, frem for en kubistisk formanalyse. Før kubufuturismen var Malevich da også rendyrket symbolist og for symbolisterne havde geometrien en særlig betydning som repræsentation af et højere åndeligt plan.

Serusier: Gylden Cylinder 1910. (S/H)

Denne tolkning understøttes af, at Malevich både før, under og efter kubofuturismen motiverede sin kunst med spirituelle og metafysiske tanker, hvilket jeg har uddybet i Sort i Sort.

Malevichs flirten med kubisme (hvis det overhovedet er det, der var tale om) må betragtes som noget han selv synes var et nytteløst fejltrin i en søgen efter at føre symbolismens æstetiske projekt ud i sin yderste konsekvens. Vi finder slet ingen sidespor ud i kubisme hos nogen af de andre, der opfandt et non-figurativt formsprog. Kandinsky var aldeles uinteresseret i kubismen og hans kunstneriske ophav er helt og aldeles symbolistisk.Mondrian og Kupka var ligeledes oprindeligt symbolister uden hang til kubisme. Hvad der indimellem kaldes en kubistisk fase hos Mondrian er ved nærmere eftersyn en gennemført symbolistisk brug af lodret og vandret i overensstemmelse med forrige århundredes religionssynkretisme, de teosofiske traditioner og specielt Schoenmaakers teosofi. Kupka var ret utvetydig i hans opfattelse af at kubismen var et dødt løb. Han skrev at

"Picasso og Braques erfaringer […] er interessante, fordi de prøver at nærme sig naturen på en måde, som malere aldrig har gjort før. Men resultatet af alle disse bestræbelser vil blot være endnu en fortolkning."

Det er her interessant at Kupka affejer kubismen som blot en gentagelse. Men det er mindst lige så interessant, at han nedgør fortolkning af naturen. Han vil altså noget andet end fortolkning med sin kunst. Det er heller ikke fordi Kupka ikke havde indgående kontakt med kubisterne og derfor ikke forstod dem. Tværtom: han skrev i 1913, at han kendte dem personligt, men at deres selskab var uinteressant og at deres kunst var ligegyldig.

Rent metodisk kunne vi forvente, at hvis det non-figurative virkelig skulle være udviklet af kubismen, så burde kubisterne selv begyndte at male nonfigurativt. Det er ikke tilfældet. Picasso, f.eks. udviklede sig aldrig til en non-figurativ maler.

Symbolismens astrale lys

Symbolisterne ville "klæde ideerne i sanselige former", som digteren Jean Moréas skrev i sit symbolistiske manifest fra 1886. Men denne erklæring er fra ende til anden så tåget, at den kan bruges om stort set al kunst fra middelalder til koncept.

Vores første opgave bliver derfor at finde den egentlige mening af dette udsagns nøglebegreber – og specielt som de gør sig gældende for malerne. Først bemærker vi, at der ikke er tale om at klæde "ideen", en bestemt idé, i en sanselig form, men om "ideerne" i flertal. Hvad forstod symbolisterne ved "ideerne"? Og hvad ligger der egentlig i det at give dem sanselige former?

Når man skal forstå symbolismen, må man først gøre sig klart, at publikum for symbolisterne var helt anderledes, end vi er vant til i dag. Især fra 60’erne har kunst været et massekulturelt fænomen, men i 1890’erne var symbolisternes arbejde først og fremmest skabt i og for små selskaber. Typisk var malerne hinandens publikum uden kontakt til ret mange, der gad, eller havde held med, skrive om dem. De offentliggjorde ganske vist deres æstetiske teorier i tidsskrifter, men de udkom kun i små oplag.

Det kan måske være med til at gøre det forståeligt, hvorfor det spirituelle og okkultismen gled ud af kunsten efter 60’erne, for det ligger i okkultismen og mysticismen, at det kræver et anseeligt studium, at trænge ind i dem. Ydermere er det studium en væsentlig forudsætning for at begribe den kunst, der søger at udtrykke den. Spirituel kunst har således ingen masseappel og er i øvrigt oppe imod et akademisk apparat, der er gearet til en helt anden type letforståelige og især letlæselige produkter.

Religionssynkretismen og den guddommelige geometri

Ikke-kristne tanker fik først en vis frihed til at udbredes efter den Franske Revolution (1799). I løbet af det næste århundrede bliver de mere og mere udbredt og organiserer sig i grupper som Rosencreutz-ordenen og spiritismen, der begge skulle få anseelig indflydelse på de franske symbolister.

Allerede i 1794 skrev Charles Dupuis, der var medlem af det Franske Akademi og undervisningsminister i den Første Republik, et flerbindsværk om oprindelsen til samtlige religioner og religiøse kulter. Det var en encyclopedi over alverdens religioner, der blev genoptrykt i 1822. Hans grundteser går igen i symbolismen, nemlig at alle mytologier grundliggende bygger på dualiteter mellem himmel-jord, sol-måne, mand-kvinde, og desuden bygger på treenigheden af materie-sind-ånd. Bogen gjorde så stærkt indtryk på sin okkulte samtid, at ledende teosoffer i 1886 endnu omtalte den som et skatkammer af teosofiske sandheder.

I 1824 udkommer der et værk af Antoine Fabré d’Olivet, der ligeledes kredser om den idé, at alle religioner og filosofier har et fælles tematisk grundlag, der kredser om stort se de samme dualiteter som Dupuis nævner: mand-kvinde, himmel-jord, samt om en treenig guddom. D’Olivets bog skulle siden blive et af de væsentligeste kilder til en af de mest indflydelsesrige bøger i fransk symbolisme: Schurés bog om religionernes Store Indviede fra 1889.

I den akademiske verden sker der en opblomstring af spiritualismen. I 1840 grundlægger Victor Cousin en spiritualistisk filosofisk skole på Sorbonne med det formål at genoplive spiritualismen i filosofien som modvægt mod det han kaldte "kold logik, sterilitet og overdreven og umådeholden kritik" og hvad han anså for destruktive kræfter i det 19’århundredes ideologier. Hans tanker var i sin tid dybt respekteret af bl.a. Delacroix og Baudelaire. Victor Cousins spiritualisme var også en væsentlig inspiration til Charles Blanc, der i 1867 udgav en grammatik over kunstens grafiske elementer. Det var et ambitiøst forsøg på at formulere en altomfattende lære om tidløs geometri . Hans bog kom til at fungere som en art æstetisk bibel for de tidlige symbolister.

Ideen om at geometri i sig selv er helligt får sit måske tydeligeste udtryk i de sene malerier af Serusier.

Serusier: Tetrahedraer, 1910

Blanc’s bog er en åbenbar inspiration for den symbolistiske maler Maurice Denis’ teorier, der havde stærk indflydelse i de symbolistiske kredse. I 1890 skrev Denis f.eks. essayet "Neo-traditionalisme" på baggrund af diskussioner med Serussier samt under indtrykket af Gauguins malerier. Heri pointerer han, at det er kunstens opgave at være "anti-naturalistisk" og at "forvandle de vulgære følelser […] til hellige, hermetiske, monumentale ikoner". Hvad det åndelige angår, så synes hans egen kunst dog mest af alt at udtrykke en personlig form for katolsk mysticisme og han var da også inspireret af den katolske mystiker Ernest Hello og Péladan i dennes katolske-rosencreutzianistiske fase. Men det er fra Denis vi ved, hvilket indtryk Serusiers måske mest banebrydende maleri havde på Nabi-gruppen. Han skrev om det øjeblik, da Serusier viste vennerne maleriet (der i øvrigt blev udført på låget af en cigaræske):

Serusier: Talismanen 1888.

 

Vi blev for første gang nogensinde præsenteret for en frugtbar forestilling om "en flade dækket med farve arrangeret efter en særlig orden". Således erkendte vi, hvordan ethvert kunstværk er en transposition, en karikatur, det inderlige modstykke til en sansning

 

Beskrivelsen af maleriet som former og farver på en flade, der udgør " det inderlige modstykke til en sansning" lyder næsten som Kandinsky. Serusiers venner gav billedet titlen, som udtryk for at de så at billedet pegede frem mod noget stort.

I New York arbejdede Richard Knight også ud fra et synkretistisk religionsbegreb og skrev i 1818, genudgivet i 1876, en bog om oltidskunstens og myternes symbolske sprog. Det er væsentligt at han, som Dupuis, skriver, at der er tale om en grundliggende række dualiteter så som mand-kvinde og himmel-jord. Dualiteter, der igen og igen tages op af symbolisterne. I forordet fremhæves det, at Rosencreutzerne og frimurerne endnu har bevaret noget af de oprindelige mysteriereligioner i sig. Det er også værd at bemærke, at han var Madame Blavatskys fortrolige og hjalp hende med at redigere hendes monumentale værk Isis Unveiled fra 1877. Begge værkerne havde ligeledes en afgørende indflydelse på symbolisterne.

Alene af disse samtidige hovedværker og deres forbindelse med Blavatsky og teosofien, er det tydeligt, at selvom Teosofisk Samfund først blev stiftet i 1885 i New York, så er teosofien vokset ud af den spiritualistiske og religionssynkretistiske tidsånd og er ydermere blevet modtaget af samtiden som en klar formulering af det, man længe havde flirtet med og nu hungrede efter at få ført ind i livet og samfundet.

Okkulte forfatterskaber i og omkring Frankrig

I 1884 aflagde Blavatsky et besøg i Paris for at skaffe proselytter til sit samfund. Samme år blev der i Paris stiftet en afdeling af Teosofisk Samfund med Lady Cathness som formand.Cathness udgav i 1876 en bog, der konkluderede, at samtidens problemer lå i uforsonligheden mellem videnskab og religion - altså det samme som Schuré og utallige andre i de år. Oppositionen mellem videnskab og religiøs metafysik og trangen til at løse den var et af de væsentligste dilemmaer for den symbolistiske generation. Det er betragtninger som vi finder gentaget igen og igen hos de første non-figurative, bl.a hos Kandinsky og Malevich.

I Frankrig, til forskel fra Holland og Tyskland, søgte man dog ikke så rendyrket til Teosofisk Samfund efter løsningen. Derimod blev Schurés bog, sammen med bøger af Péladan og Péladans fremstilling af Rosencreutzianisme, nok de stærkeste enkeltstående inspirationer. Schuré var stærk påvirket af Éliphas Lévi - en anden franskmand, der i årene mellem 1856 og 61 udgav tre indflydelsesrige bøger om magi og okkulte mysterier. Især Swedenborg, som Lévi læste i 1841, prægede hans tanker.

Baudelaire var Lévi’s gode ven og var også optaget af Swedenborg. Deres åndsfællesskab ses bl.a. af, at de skrev hver sit digt med titlen "korrespondenser" der er et nøglebegreb hentet fra Swedenborg. Swedenborgs tanker blev også udbredt af Honoré de Balzacs bog Séraphîta fra 1835. Séraphîta blev læst af Nabi-gruppens medlemmer og opfattet som en stor åndelig inspiration; især Serusier var begejstret for den. En anden af Balzacs romaner"Louis Lambert, var også Swedenborgiansk og påvirkede såvel Nabi-gruppens kunstnere som Gauguin.

Af de okkulte grundtanker, der får væsentlig indflydelse på den symbolistiske æstetik, præsenterer Levi følgende, der alle kan sammenfattes i Swedenborgs begreb om korrespondens:

1. "Der er kun ét dogme i magi, og det er at alt det synlige er en manifestation af det usynlige".

2. Det følger heraf, at mennesket er et mikrokosmos som for sin del er et billede på makrokosmos.

3. "Det astrale lys" er et nøglebegreb hos Levi, så vel som hos alle okkultister. Det astrale lys, eller astralplanet som det senere kaldes, er skabelsens oprindelse. Det er det stof, tanker bevæger sig i og det er forestillingsevnens materiale. Det giver sig heraf, at forestillingsevnen er den stærkeste af alle evner, da det med den er det muligt at manifestere hvad som helst ud af "det astrale lys".

4. Det astrale lys er i sit væsen binært. Dvs. det i sig rummer modsætningen mellem det aktive mandlige og det passive kvindelige. Det aktive mandlige repræsenteres af lodret og det passive kvindelige af vandret.

5. Altings opdeling i en ydre og en indre side afspejler sig f.eks. i at al religion har en ydre side og en skjult side, der kaldes henholdsvis esoterisk og eksoterisk. Det afspejler sig også i at der findes to slags moral: en ydre lovformelig, og en indre der består i fromhed.

Man må gøre sig klart, at Lévis tanker havde stor indflydelse også udenfor Frankrig. Det er utvivlsomt, at store dele af Levi´s værker er mere eller mindre direkte indkorporeret i Blavatskys tankegods. Lévi befandt sig selvfølgelig ikke i den symbolistiske periode, men i den romantiske. Det er utvivlsomt, at hans tanker har været med til at flytte romantikken ind i symbolismen. Romantikken havde ophøjet kunstneren til en, der kunne skue det sublime i naturen. I 1860 omtalte Lévi digteren (og det må antages i princippet at gælde for maleren også), på en måde, der flytter den romantiske kunstner fra blot at være visionær til at være intet indre end Guds talerør.

Et enkelt værk havde enorm indflydelse på symbolister og post-symbolister i og udenfor Frankrig, nemlig Edvard Schurés bog om Religionshistoriens Store Indviede fra 1889. Bogens vedvarende popularitet kan ses alene deraf, at det i 1927 blev genudgivet i oplag nr. 100. Nabi gruppen opfattede nærmest Schurés bog som en bibel der tilbød dem et både religiøst og videnskabligt grundlag for deres kunst. I indledningen beskriver Schuré sin samtid som en åndløs tid, hvor problemet er, at man har mistet fornemmelse for ånd og det guddommelige. Men til forskel fra Schurés kritik af det etablerede, er det utvivlsomt, at samtidens unge svælgede i et sammensurium af okkultisme og mysticisme, hvilket Huysman dokumenterede. Schuré fremsatte den tanke, at tidens største problem var at videnskab og religion er blevet to fjendtlige kræfter - en opfattelse man genfinder hos symbolisterne, såvel som hos f.eks. Mondrian og Kandinsky. Idéen var endvidere, at hvis blot religion og videnskab ville forsones, så ville der vokse et harmonisk samfund frem af den forening.

Péladan og Rose + Croix

Alle disse okkulte skrifter kulminerer med Joséphin Péladan, der titulerede sig selv Sâr, hvilket er assyrisk og betyder konge. Han udgav mere end 45 bøger og skrifter og havde en vældig indflydelse på symbolisterne, fordi han vedvarende engagerede sig i æstetik og arrangerede et udstillingsrum. I kataloget til den første Salon de la Rose+Croix udstilling (1892) skrev han bl.a.:

Kunstner, du er en præst: kunsten er det største af alle mysterier; og hvis dit værk ender med at blive et mesterværk, så vil det Guddommelige stråle ned som på alter […] Kunstner, du er en konge; kunsten er det egentlige kongerige […] Åndens tegning, sjælens omrids, forståelsens form, du giver vore drømme form, […] Kunstner, du er en troldmand; kunsten er det største mirakel og beviser vor udødelighed. […] I kan lukke kirkerne, men museerne? Louvre vil være templet, når Notre Dame bliver gjort profan.

På denne måde er Péladan nytænker og fuldstændig radikal, selv om han ikke står uden et solidt fundament i Lévis okkulte kunstnersyn, der beskriver kunstneren som Guds talerør. Péladans største bedrift ud i det nyreligiøse var at kombinere okkultismen og mysticismen og hans største bedrift ud i æstetikken var at føre opfattelsen af kunstneren fra romantikkens sentimentale tågesnakker til at være profet og mystiker med hele den esoteriske visdom i sin åndelige baggage. Kunstneren fremstod således som en åndelig kapacitet i fohold til hvem præsteskab og filosoffer måtte bøje sig ydmygt. I det kataloget til den anden Rose+Croix udstilling fremstillede han rent ud kunsten som en mysteriereligion hvis præsteskab var kunstnere.

"Bed til genierne som til helgener, og udøv hengivenhed til dem, så du må blive illumineret; thi her er dét punkt, hvor kultur og mysticisme mødes."

Péladan grundlagde Rose + Croix salonen med specifikke kunsthistoriske mål. Han skrev:

Rose + Croix salonen vil mane realismen i jorden, reformere den Latinske smag og skabe en skole af idealistisk kunst. […] Ordenen favoriserer først og fremmest det katolske ideal og mysticismen. Dernæst legenden og siden myte, allegori, drøm, parafrase af stor digterkunst og endelig enhver for lyricisme. Ordenen foretrækker arbejder, der har en mural-agtig karakter, da det anses for at være ud af en højere essens!

Péladan gjorde sig til talsmand for anti-impressionisme og anti-realisme, på det grundlag, at sådanne "billeder ikke var maleri", fordi man i maleriet skulle se "landskabets sjæl frem for et portræt af et træ". Dette udtrykte præcist den symbolistiske kunsts ånd.

NABI-gruppen

Den væsentligste symbolistiske gruppe i Frankrig var Nabi-gruppen. Og dens i vores sammenhæng væsentligste medlemmer var Serusier og Ranson.

Serusier: Paul Ranson i Nabi costume 1890.

Dette billede skal ikke tages for pålydende. Ranson optrådte næppe i sådan et kostume, men i god symbolistisk ånd sammenfatter det ideen om kunstneren som en profet, der fremhæver essensen af de religiøse skrifter og har til opgave, vist ved bispestaven, at fungere som vejleder for de andre får.

Ordet Nabi er hebraisk og betyder profet. To af Nabi gruppens medlemmer, Émile Bernard og Filiger udstillede i den første Rose + Croix salon. Men Nabi’erne udstillede ikke siden i Péladans salon, formentlig fordi Péladan lagde afstand til Nabi’ernes interesse i østlig mystik, da Péladan ændrede Rose + Croix ordenen fra at være kabbalistisk orienteret til at være katolsk orienteret. Dette har uden tvivl været med til at fremme den særlige katolske drejning som symbolismen antog i Frankring omkring år 1900. Tydeligst hos Maurice Denis. Samtidig begyndte Péladan at forlange, at alle kunstnere i enhver henseende skulle underkaste sig hans afgørelser i æstetiske forhold, hvilket Nabi’erne ikke har villet høre tale om.

De fleste af Nabi’erne var religiøse med orientering mod Swedenborgs okkultisme. De eneste egentlig anti-kristne var Paul Ranson og Georges Lacombe, der tilgengæld havde en dyb interesse i østlig mystik. Hele gruppen opfattede Schurés bog som nærmest et kanonisk skrift, der tilbød dem et både religiøst og videnskabeligt grundlag for deres kunst. Der er ikke belæg for at, at Nabierne var medlemmer af Teosofisk Samfund, og når ordet teosofi anvendes i deres skrifter, kan det også referere til Swedenborgs eller Lévis teosofi.

GAUGUIN

Det er en almindelig antagelse, at Gauguins billeder fra hans ophold i Bretagne (1888-90) dannede et stilistisk samlingspunkt for Nabi gruppens kunstnere.

Gauguin: Gul Kristus, 1889

Hvad der ikke er så kendt, er at Sérusier nok har givet Gauguin en væsentlig okkult påvirkning med hensyn til geometriens og tallenes okkulte symbolske betydning. Gauguin har ligeledes været okkult påvirket af sin ven Schuffenecker. Gauguin omtalte f.eks. den rette linie som et tegn på uendelighed, og han diskuterede den okkulte betydning af tallene 3 og 7 med Schuffenecker. Gauguin gave offentligt udtryk for, at han så det moderne åndsliv, som et okkult og teosofisk åndsliv. Uden at han dog nævner dem direkte, er det tydeligt, at hans tanker afspejler Dupuis og Lévi.

Billedet Gul Kristus har beskåret korset på en aldeles ukristen måde, ved det at toppen, hvor INRI står, er fjernet. Korset antager desuden form af det ægyptiske Tau kors, der er et gennemgående symbol i okkultismen. Tallene tre og syv går igen i de to grupper af tre personer plus Kristus. To trekanter oven i hinanden giver jødestjernen og tallet syv og den syvkantede stjerne symboliserer det guddommelige. Det tegnes som to trekanter lagt oven i hinanden med et punkt i midten, der repræsenterer den syvende tak og altså det guddommelige. Det syvende punkt i billedet her er således Kristus, jødernes konge, der altså er ophøjet ved at placeres på et Tau-kors: symbolet for guddommelig visdom. Talmagi af den art gentages igen og igen i Gauguins og andre symbolisters billeder. Gauguin delte også forestillingen om at kunstneren var en præst og helgen:

Gauguin: selvportræt med glorie, 1889

Uden en klar forståelse af den okkult motiverede opfattelse af kunstneren, som symbolisterne havde fra Lévi og Péladan, bliver det meget svært at forstå et billede som det her.

Sérusier påvirkede ikke alene Gauguin, men også de andre Nabi medlemmer. Vi ved fra det unge Nabi medlem Jan Verkade selv, at Sérusier introducerede bl.a. Verkade til Schurés monumentale værk i 1891-92.

Ranson var måske endnu mere okkult skolet end Sérusier. Hans bibliotek omfattede ikke blot de nævnte okkulte hovedværker men også værker af Jules Bois, samt måske vigtigst: "Traite Élemantaire" af Papus. "Traite Élementaire" var et leksikon af okkulte tegn og symboler.

Ranson: Jesus og Buddha 1890 – 92

Dette billede er malet et år eller to efter Ranson må have læst Schurés bog der udkom i 1889. En væsentlig pointe for Schuré er analogien mellem Jesus og Buddhas liv og belæringer. Ydermere appellerer Schuré til en forsoning af skellet mellem øst og vest ud fra en større forståelse for alle religioners fælles esoteriske grundlag.

Man kan også fristes til at se "Jesus og Buddha" som inspireret af Gauguins "Gul Kristus" fra året før. Gauguin spekulerede som vist over tallene 3 og 7 og inkorporerede disse spekulationer i billedet. Ranson inkorporerer fem blomster, måske lotus, der i østen i sig selv er et symbol på det guddommelige, der vokser frem i menneskets bevidsthed som lotusen ud af søens mudder. Tallet fem henviser i okkultismen til mikrokosmos og menneskelig intelligens, hvor korset henviser til en balanceret tilstand af materie (vandret) og ånd (lodret), der afspejler illuminationen og guddommelig intelligens udtrykt i Buddha og Kristus.

Delville: Mysteriosa, fru Stuart Merrill 1892

Delville var ikke medlem af Nabi-gruppen. Men hans portræt af fru Stuart Merrill udtrykker essensen af den symbolistiske syntese af okkult stræben og kunstnerisk virksomhed. Det viser endvidere, at det okkulte engagement, som jeg har beskrevet med udgangspunkt i Nabi-gruppen, på ingen måde var afgrænset til Nabi’erne.

Billedets symbolik er helt ligefrem: Bogen har ingen titel, men bærer symbolet på den Guddommelige treenighed. Bogen repræsenterer således den højeste okkulte indsigt og på den indsigt støtter Stuart Merrill sit hoved. Ansigtet har et saligt smil og himmelvendte øjne, der skuer op i det guddommelige. Bevægelsen opad understøttes af trekantssymbolet. Billedets kolorisme repræsenterer den okkulte lære om bevægelsen fra mørke til lys ved det, at bogen er sort og ansigtet opad toner sig mere og mere ud i gyldent lys. Det gyldne lys er ikke blot i hårets farve, men stråler også fra issen ud mod hjørnerne som en aura.

Jeg beskrev i Sort-i-Sort, hvordan grupperne omkring Kandinsky og Malevich brugte de okkulte teorier som udgangspunkt for deres non-figurative maleri og det står klart, at de okkulte teorier allerede gennemsyrede generationen forud for de første abstrakte. Vi har også bemærket, at de, der opfandt det non-figurative maleri, i det store hele gik fra at være symbolistiske malere til at være non-figurative og tog hele det okkulte tankegods med sig.

Non-figuration som postsymbolisme

Hvad vi nu mangler at undersøge er, om der er en glidende overgang mellem symbolismen og de første abstrakte, der gør at vi må opfatte opfindelsen af det non-figurative maleri som en konsekvens af den symbolistiske ånd – måske endda i en grad, så det første non-figurative maleri er at opfatte som postsymbolistisk.

Det er umiddelbart tankevækkende, at udviklingen fra symbolisme til non-figuration ligger implicit i den udviklingslære, som okkultismen ridser op. I de indledende faser af den okkulte udvikling tilegner man sig den okkulte lære gennem symboler, siden søger man at forme sig efter den lære, for så endelig at nå dertil, at man ophæver skellet mellem den materielle verden og den astrale, så man direkte skuer og evner at udtrykke "det astrale lys" som Lévi kaldet det ikke-fysiske.

I overensstemmelse med dette har de første abstrakte søgt at lave et maleri, der ikke længere symboliserede de okkulte belæringer, men derimod repræsenterede den umiddelbart eller i det mindste byggede bro mellem det fysiske og det astrale. Kandinsky søgte at give et direkte, altså ikke et symbolsk, udtryk for den indre verden. Dertil udviklede han et non-figurativt formsprog baseret på teosofiske plancher over den astrale og mentale verdens former og farver. Han udviklede synkront dermed en lære om, at disse former og farver skulle afstemmes efter en indre nødvendighed. Dette var for at undgå, at det nonfigurative maleri skulle miste sin spirituelle funktion og ende som dekoration.

Malevich og Mondrian søgte at gå et stykke længere end Kandinsky, ved det at de ikke engang ville lave repræsentationer af den okkulte virkelighed, men ville lade maleriet afspejle det allermest sublime: det formløse og guddommelige. Hér stoppede Malevich og suprematismen.

Rothko og Reihardt søgte at gå længere endnu, ved det at de ikke engang ville lave billeder, men blot tilstande, der svarede til tilstanden af Satori eller Illumination. Denne tilstand kunne de selvklart ikke nærme sig gennem okkultismen, da det jo netop er et af de ting, der skiller okkultismen fra mysticismen. Okkultismen beskæftiger sig med de metafysiske virkeligheder og deres fremtrædelse for den klarsynede. Okkultismen var Kandinskys boldgade hvilket giver sig af hans glæde for auraformer, Rudolf Steiner og de æstetiske implikationer af Steiners okkultisme.

Mysticismen kan siges at begynde et stykke efter der, hvor okkultismen stopper. Mysticismens erkendelsesfelt er nemlig ikke som i okkultismen fænomener, korrespondenser eller energier. Det er ene og alene den tilstand, hvor det guddommelige og det individuelle mister deres adskillelse og bevidstheden fra at være bundet i et ego ændres til et felt af salighed, medfølelse og kærlig vished om det guddommeliges allestedsnævær i og udenfor en selv. Nu er "Det Guddommelige" i mysticismen en metafor for ens allermest ophøjede væren, der anses for at være ét med den væren, der ligger til grund for gudsbegrebet; det er altså ikke et begreb om et væsen. For så vidt er mysticismen tværkulturel og tværreligiøs, da en sådan væren for at være absolut, må være det for alle kulturer og til alle tider. Ydermere antages det et forholde sig sådan, at det er et spørgsmål om udvikling før menneskeheden som helhed, eller før man som individ gennem reinkarnationer, når til den tilstand af unio mystica.

Kupka –postsymbolistisk abstraktion

Kupka kom tidligt i lære hos en saddelmager - der viste sig at være leder af et hemmeligt spiritistisk selskab. Her begyndte den 13-årige Kupka som spiritistisk medium, dvs. i ca. 1884. Som ung var han en ivrig læser af filosofi og okkultisme, f.eks. Platon, Kant, Nietzsche og Schopenhauer foruden de hellige hinduistiske skrifter, vedaerne, og forskellige teosofiske skrifter samt alkymi og astrologi.

I 1892 slog han sig ned i Wien og fungerede som Spiritistisk medium dér. I den periode læste han så forskelligartede ting som Kant, Paracelsus og Calvin. I 1894, stadig i Wien, blev han venner med Duchamp og Villon, samt maleren Karl Diefenbach, med tilnavnet kålrabi-profeten. Kupka flyttede ind i et vegetarisk og spiritualistisk kollektiv i Diefenbachs hjem, hvor man dagligt arbejdede med åndelige øvelser, motionerede nøgen foran solen og mediterede. Specielt synes de at have været optaget af at bruge solen som symbol på det guddommelige. Kupka og Diefenbach var særligt optagede af forholdet mellem maleri og musik samt synæstesi. Den okkulte betydning af synæstesi var noget mange kunstnere var optaget af - bl.a. Kandinsky. Det var hentet direkte fra Leadbeater, Besant og Steiner.

I 1896 slår Kupka sig så ned i Paris. Han skrev om sin genforening med spiritismen der:

"Desværre, eller måske var det heldigt, kom jeg igen i forbindelse med spiritisterne […] I går oplevede jeg en delt bevidsthed, hvor det forekom mig, at jeg iagttog Jorden udefra. Jeg befandt mig i et enormt tomrum og så planeterne glide roligt forbi. efter det var det svært at vende tilbage til hverdagens trivialiteter."

Indtrykket af denne oplevelse ligger måske til grund for et af Kupkas første abstrakte malerier, De første skridt. Det ligger måske også til grund for Livets mening (også kaldet Stilhedens vej), hvor en ensom figur, på en sti af sphinxer, beskuer stjernerne. På stenen foran er indgraveret "Hvorfor er vi her?"

Kupka: Livets mening, 1900

Sphinxen er et symbol, der ofte går igen i tidens bøger om teosofi og magi.

 

Frontispiece fra Franz Hartmann: Magic: White and Black (1886).

Den sovende sphinx symboliserer mennesket i en tilstand af uvidenhed om de åndelige sandheder.

Billedet blev reproduceret i det okkulte Pariser tidsskrift "Le Lotus Bleu" (nr. I, marts 1887), sammen med en forklaring:

"Sphinxen mediterer over løsningen af de store problemer, der vedrører Universets skabelse, over menneskets natur og skæbne, og Sphinxens tanker antager form af […] makrokosmos og mikrokosmos i deres samspil"

Jeg ved ikke med sikkerhed, om Kupka har læst hverken Hartmanns bog eller dette nummer af Le Lotus, men siden planchen blot gentager utallige andre plancher og bøger, så er det sikkert, at Kupka har været bekendt med både idéindholdet og symbol-sproget Kupkas mediumistiske oplevelse, hvor han ser planeterne drive forbi i et uendeligt kosmos, er værd at notere, for den har gjort indtryk på ham. Det er svært ikke at associere hans beskrivelse af oplevelsen med indholdet af et af hans første rent nonfigurative malerier.

Kupka: De første skridt 1909 (evt 1910-12)

 

Det Spiritistiske erfaringsrum

Siden Kupka var spiritistisk medium, kan det være værd at se, hvad der angiveligt foregik under en spiritistisk seance. Ud af mediets kropsåbninger strømmer det såkaldte ektoplasma, et metafysisk materiale, som en ånd kan forme og således manifestere sig igennem.

 

En ånd manifesterer sig i mediets ekstoplasma

Det skal siges, at ikke alle medier arbejdede på den måde. En del faldt hen i trance uden at ånder manifesterede sig på anden måde, end ved midlertidigt at bebo mediets krop og tale igennem den. Atter andre, som D. D. Home, kunne angiveligt levitere. I dag er det mere almindeligt, at mediet er vågen og går omkring, mens han i ånden kommunikerer med de afdøde.

Selv om auraer har været beskrevet i utallige teosofiske og spiritistiske bøger, blev der først publiceret egentlige farverige tegninger af dem i 1902 i Leadeaters Man Visible and Invisible og mere detalieret i 1905 i Leadbeater og Besants Thought Forms.

 

T.v. Højt udviklet astrallegeme

T.h. Rask persons æterlegeme

Kupka har uden tvivl været bekendt med både aura og ektoplasma. Så vidt jeg kan se, er Kupka den første til at lave billeder med en aura, der svarer til den teosofiske aura-forestilling og ikke blot er den simple kristne mandorla eller en glorie.

KUPKA: Lotussens sjæl 1898 (S/H)

Det er svært at tro, at det ikke er Kupkas spiritistiske indsigt i ektoplasma eller hans forestillinger om auraer, der ligger til grund for auraen om figuren i dette billedes venstre fløj. Det er også værd at bemærke, at dette billede markerer det første skridt imod det at lade maleriet direkte afbilde metafysiske forhold. Hidtil har maleriet ikke afbildet andet end symboler på de forhold.

Kupka gentager temaet i et billede fra 1900, med titlen Livets begyndelse

Kupka: Livets begyndelse (eller livets princip), 1900.

Det er en alt for overset, men ret indlysende, pointe i dette billede, at livet ikke begynder med fosteret, sådan som biologien og for den sags skyld kristendommen lærer. Fostret er for Kupka, i overensstemmelse med teosofien, mindst tre led fra begyndelsen. Først har vi urhavet, det guddommelige causale plan, ud af hvilket en lotus af lys rejser sig. Husk at lotusen er symbol på den rene ånd lige som det hvide lys er. Fra den rene ikke-inkarnerende ånd kommer et ubestemmeligt formet lys i en cirkel, hvilket ud fra teosofien kan opfattes som den inkarnerende sjæl, der kredser i reinkarnationernes cirkel af død og fødsel. Sjælen knytter sig til fostret på en måde så det både omkranser den lille krop, men også trænger ind i det ved solar plexus. Bemærk også at farverne går fra det guddommeliges gyldne farve omkring lotusen til materiens brune omkring fostret.

Omkring århundredeskiftet bevæger Kupka sig mod en åndelig krise. Hans antimaterialisme får ham til at skubbe okkultismen fra sig og flirte med anarkismen. Han maler billeder, der nærmest er karikaturer og illustrationer:

Kupka: Penge 1899 OK

Han prøver også en anden stil af, der nærmest er ren kitsch:

Kupka: Glæderne, Epona ballader ca. 1900

Det kunstneriske niveau må siges at være sunket temmelig lavt, hvilket han nok selv var klar over, for han malede meget lidt i årene fra 1904-1906. I denne periode læser Kupka Bergson, der får ham til at miste tilliden til den idealistiske filosofi. Han giver sig istedet til at studere empiriske videnskaber. I samme periode kæmper han med en depression.

Fra omkring 1906-7 tager han fat på det spirituelle igen. Han har f.eks. nok læst Sâr Péladan, i hvert fald nok Péladans oversættelse af Leonardo DaVincis traktat om maleri. Desuden maler han billeder, der påfaldende viser tilbage til hans spiritualistiske rødder. Vi kan ligefrem lave en opskrift. Tager vi lidt aura, specielt den højt udviklede gule, der repræsenterer det højeste intellektuelle og blander det med den fundamentale lære, at sjælen forlader kroppen under søvn

Astralprojektion

Og krydrer med lidt levitation, f.eks. af en af verdens berømteste spiritister D. D. Home (1833-86), der angiveligt leviterede under sceancerne.

D. D. Home leviterer

Og fordeler farverne vi ud fra planchen over farvers betydning i Leadbeaters og Besants Man visible and Invisible

Farvenøgle til auraen jvf. Thought Forms (1902).

Sådan at sjælen bevæger sig fra det primitive kropslige brune mod det åndelige gylden-gule og hvide. Og hvis vi så iøvrigt vil vise lidt sympati mellem to sjæle, så tager vi også lidt lysegrønt og lyserødt og vikler om personerne

Og kombinerer vi det med den symbolske betydning af, at lodrette linier betegner sjælens opadstigen mod det åndelige, og vandret betegner det materielle og kropslige.

Så er det slet ikke utænkeligt, at en mand, hvis hele liv har været præget af den slags okkultisme, og som efter en depressiv krise, hvor han ikke kunne male meget andet end sentimentale billeder af unge piger i strandkanten eller politiske allegorier, finder på at male et okkult billede over temaet drøm:

Kupka: Drømmen 1906-09

I den okkulte opfattelse af drømme vil astrallegemet, dvs det, der ses som en aura med en silhuet af den fysiske krop inden i, forlade kroppen. Dermed forlader man det materielle univers (symboliseret ved vandret og brunt) og stiger opad mod den astrale verden og dens lys (symboliseret ved at farverne bliver lysere og til sidst hvidt og at linierne er lodrette).

Vi kan endvidere se, at der er to lyse figurer, der svæver sammen i drømmeverdenen. At de er i den astrale verden fremgår af, at deres kroppe ligger forneden i billedet, malet i mørk brunt. Ifølge teosofiens leksikon over de astrale farves sjælelige betydning er høj sympati mellem mennesker repræsenteret af lige nøjagtigt den grønne, Kupka knytter figurerne sammen med. Endvidere knyttes da sammen af lyserødt, der ifølge samme astrale farvelære betegner uselvisk kærlighed. Det kropslige repræsenteres af brun.

Billedet afspejler utvivlsomt Kupkas tilbagevenden til sit åndelige okkulte univers. En tilbagevenden han stadfæster i breve fra 1909. I 1911-12 skriver han en bog om den kreative impuls i billedkunsten, der mere eller mindre direkte inddrager tanker, der også er at finde i Blavatskys "The Secret Doctrine" og Steiners bøger

I et billede fra 1909, der er blevet kaldt "klavertangenterne", kombineres lyd med lodret, symbolet for åndelig opstigen, og smelter sammen med former og farver. Dette implicerer uden tvivl okkultismens belæringer om synæstesi.

 

Kupka: Klaviaturet. 1909.

I Thought Forms fra 1901 skrev Besant og Leadbeater at det på et metafysisk plan forholder sig sådan, at

"når, f.eks., en musikalsk tone slås an, så kan der ses et glimt af farve af de, i hvem de subtile sanser i nogen grad er udviklede."

Jeg finder det utænkeligt, om end det ikke er bevist, at Kupka ikke har været bekendt med denne bog, der er et hovedværk i teosofien og som er det eneste i sin samtid, der med farveplancher illustrerer hvordan de metafysiske verdener tager sig ud i form og farve.

I 1910 gør han tiltag til at træde offentligt frem og erklære sin tro på spiritismen og teosofien, han skriver endvidere i sine breve til den Tjekkiske digter Svatopluk Machar, om hans engagement i spiritismen og okkult metafysik, og han skriver, at han føler et stærkt behov for at repræsentere disse abstrakte ideer abstrakt og altså ikke længere symbolsk. Samme år, eller måske året inden, maler han, hvad mange anser for verdenskunstens første abstrakte maleri: Det Første skridt (gengivet ovenfor), dateret 1909, formentlig malet 1910-13. Kupka var sjusket med at datere sine billeder. I 1910-11 maler han et andet billede, der bestemt er et af hans første rent abstrakte, og som er lige så inspireret af thought forms, som Kandinskys billeder er.

 

Kupka: Det Primitive 1910-11

Titlen giver en nøgle til billedets mening, og sammenligner vi billedet med den teosofiske forestilling om "Det Primitive" sådan som det ses i astral- og causallegemetlegemet og dets farver, får vi et tankevækkende resultat.

Øverst: veludviklet følelsesliv

Nederst: primitiv udgave af samme følelser

Denne tankeform fra Thought-Forms kan bruges til at sammenligne samme følelser og deres farver i hhv. en ren og i en primitiv sammensætning,. Øverst finder vi den handlekraftige kombination af uselvisk kærlighed og medfølelse og nederst den uudviklede, handlingshæmmede kombination. For så vidt illustreres den opfattelse, at et primitivt følelsesliv viser sig i en formmæssig organisering af farverne, der svarer til midterfeltet i Kupkas billede.

Ser vi på farverne i tabellen fra Thought Forms, så finder vi
lys brun – nederst til venstre: Selviskhed.
mørk brun – næst nederst til høje: Depression.
Lys grågrøn - midterste række næst-nederst: Bedrag
Sort - nederst til højere - ondskab
Det grønne forekommer i blokke af lys grågrøn, mørkere grågrøn og næsten sort-grøn, og i bogen kan man læse at alle disse nuancer af grøn + sort i registret fra lys til sort-grøn alle viser variationer af falskhed med egoistiske intentioner. Specielt viser grumsede middelgrønne tilpasningsevne i bedragets og egoismens tjeneste.

Farverne dækker altså udelukkende hele registret af rent ud primitive egenskaber.

Modernismens fødsel som postsymbolisme

Alle de ovenstående forhold, og de skitseret i Sort-i-sort, peger tydeligt på, at de første nonfigurative malerier, står i så stærk gæld til okkult tankegods, at der næppe er tvivl om, at det okkulte har været med til at drive det nonfigurative frem. Ydermere skulle det af nærværende artikel fremgå, at det er rimeligt at se disse første non-figurative udtryk som post-symbolistiske, ved det at de egentlig synes at udgøre den yderste realisering af symbolismens æstetiske engagement i det okkulte og symbolisternes bestræbelser på at udtrykke dem kunstnerisk.

Efterskrift: Hilma af Klints spiritistiske kunst

Det er tankevækkende, at den svenske kunstmaler, Hilma af Klint, malede historiens første rent non-figurative billeder allerede i 1906 og 1907.

Hilma af Klint. Nr. 1, 1906

Hilma af Klint. Menneskets aldre, nr. 5, 1907.

Det væsentlige er ikke at hun slog de andre non-figurative med 5-6 år, men at hun var spiritistisk medium og malede de abstrakte billeder under sin åndelige guides vejledning. Hun talte kun svensk, var bundet til hjemmet, fordi hun skulle passe sin syge mor dagligt, og kendte intet til de internationale strømninger mod abstraktion. Selv erklærede hun, at hendes tragedie var, at hun ikke selv forstod sine billeder.

SLUT

NOTER

Skizofreni, Psykiatrifondens forlag, Kbh 1997, p. 11.

Steiner, Rudolf: Mit Levnedsløb. Se i øvrigt Esmann, Jan: Steiner-Impulsen I og II, in: Den Nye Dialog 61 og 62, Kbh 95.

Steiner: Christian Rosencreutz og Buddhas Mission på Mars, p. 13, Forlaget Jupiter, Odense 1985.

Se Damm, R.: Kristnedommen i Antroposofiens Lys s. 12-13, Forlaget Jupiter, Odense 1983.

Cf. Webb, James: The Occult Establishment Open Court 1976; og Mosse, G.L.: The Mystical Origins of National Socialism, in: Journal of the History of Ideas, 22, 1961. De følgende afsnit om nazismens okkulte indhold bygger herpå, hvorfor yderligere henvisninger udelades.

Se Webb, James: The Occult Establishment, LaSalle, Ill.: Open Court 1976, og: Mosse, G. L.: The Mystical Origins of National Socialism in: Journal of the History of Ideas 22, 1961.

Wagner, Otto: Hitler: Memoirs of a Confidant, ed. Turner, H. A., transl. Hein, Ruth, Yale University Press 191978.

Barr, Alfred H. Jr.: Cubism and Abstract Art, USA 1936.

Kupka: La Création dans les arts plastiques. Paris 1923. (Kritisk udg. Paris 1989)

Breve til Arthur Røssler (Roessler), 1913.

Jean Moréas er pseudonym for den græske digter, Yannis Papadiamantópoulos, der i 1879 slog sig ned i Paris og hurtigt blev samlingsfigur for den litterære symbolistiske bevægelse dér.

Le Figaro Paris, Sept. 18, 1886

Dupuis: Origene de tous les cultes ou religione universelle, Paris 1794.

Caithness: Theosophie chrétienne, Paris, Carré 1886, p. 167.

Song, Misook: Art Theories of Charles Blanc 1813-1882, Ann Arbor, UMI Press, 1984. Vedr. Victor Cousin, se p. 21.

Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin. Se Song. Op. cit. p. 67.

Chipp, Herschel: Theories of Modern Art, University of California Press, 1969, p. 94. Se endvidere Song, op. cit.

Knight, Richard Payne: The Symbolic Language of Ncient Art and Mythology, New York 1876.

Caithness, Lady: Old Truths in a New Light, London 1876.

Dogme et rituel de la haute magie (1856), Histoire de la magie (1860), La Clef des grandes mystères (1861). Han udgav flere, men disse tre er de væsentligeste i vores sammenhæng.

Se Starkie, Enid: Baudelaire, 1957, Genoptrykt: Penguin Book 1971, p. 267, 261.

Jvf. Serusiers kunstnerven Jan Verkade. Se Verkade, Dom Willibrord [Jan]: Van ongebondenheid en heilige banden. Holland, 1920. P. 100 f.

Burhan, Files Eda: Vision and visionaries: Nineteenth Century psychological Theory. The occult Sciences and the formulation of the Symbolist Aesthetic in France. Ph.D afhandling, Princeton University, 1979. P. 140-43.

Lévi, Éliphas: Dogme et rituel de la haute magie, Paris 1856, genoptryk 1930. vol. I p. 119 og 182.

Se endvidere McIntosh, Christopher: Éliphas Lévi and the French Occult Revival London 1972 og 1975. p. 149-50. Det må bemærkes om denne bog, at den er et nøgleværk.

McIntosh op. cit. p. 157.

Han skrev ganske vist om digteren, men det må antages at gælde for maleren også. Lévi, Éliphas: Histoire de la magique, Paris 1860, I.

Schuré, Édouard: Les Grands Initiés: Esquisse de lístoire secrète des religions, Paris 1889.

Verkade, Dom Willibrord [Jan]: Van ongebondenheid en heilige banden. Holland, 1920. P. 78-81, 124-25.

Se Huysmans forord in: Gourmont, Rémy: Le Latin Mystique Paris 1892.

Ifølge Pincus-Witten: Occult Symbolism in France: Joéphin Péladan and the Salons de la Rose + Croix, New York 1976, p. 225-30.

Citeret efter Pincus-Witten: Occult Symbolism in Franceop. cit. p. 105.

in Catalogue officiel de second Salon de la Rose + Croix avec la règle esthetique et les constitutions de l’ordre, 28 mars au avril, 1893 Paris. Paris, 1893.

Citeret efter Picus-Witten: Occult Symbolism in France op. cit. p. 211-12.

Citeret efter Joosten, Joop: De brieven van Johan Thorn Prikker aan anderen 1892-1904. Heuff 1980.

Chassé, Charles: The Nabis and their Period, transl. Humphries Lund, London 1969, p. 13.

Mauner, Geaorge: Nature of Nabi Symbolism in Art Journal 23 no 2 p. 100.

Verkade, Dom Willibrord [Jan]: Van ongebondenheid en heilige banden. Holland, 1920. P. 78-81, 124-25.

Teilhet-Fisk, Jehanne: Paradise Reviewed: An interpretation of Gauguin’s Polynesian Symbolism Ann Arbor, UMI press 1983. Specielt p. 19-20, 47 og 54.

Gauguins, Paul: L’Esprit Moderne, ca. 1897-1902 – manuskriptet ligger i The Saint Louis Art Museum. Se endvidere: Gauguin: The Writings of a Savage, New York 1978.

Verkade, Dom Willibrord [Jan]: Le Tourment de Dieu: Étapes d’une moine peintre Parins 1923.

Bl.a. Papus’ Traite Elementaire (Paris 1889)og Clef Absolue de la science occulte; Le Tarot des Bohémiens (Paris 1889).

Sådanne tanker var tidstypiske. Se f.eks. Bucke, R. M.: Cosmic Consciousness, London 1901. Samt James, William: Varieties of Religious Experience, forelæsninger XVI og XVII, USA 1902, (forlæsninger 1896-1901).

Mladek, Meda and Rowell: Kupka, New York, The Guggenheim Museum, 1975.

Oversat efter "Explication du Frontispiece" i Le Lotus Bleu I, 1887. Le Lotus gengiver frontispiecen fra Hartmann, Franz: Magic: White and Black (1886).

Kupka, F.: La Creation dans les arts plastiques, Paris 1923.

Besant, Annie og Leadbeater, Charles: Thought Forms 1901. Citeret efter udgaven fra 1967, Theosophical Publishing House. p. 67.

Mladek, Meda and Rowell: Kupka, op. cit.

in. Kritik 119, 1996.

 


Copyright 2000, Jan Esmann. All text and images on this site are protected by Danish, U.S. and international copyright laws. Unauthorized use is prohibited.